乐谈|样板戏真的是彻底“革命”的吗?

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先来问一个问题,音乐能够影响政治吗?

如果从实际的数据来看,好像还没有哪个国家的音乐产业能够大到足以影响经济结构或政治决策。但如果从传播效力上看,恐怕没有哪个政治团体敢把音乐作品不当回事。

远的不提,就拿美国大选和英国公投来说,整个宣传过程就少不了音乐的助阵。美国共和党总统候选人特朗普在竞选时自带摇滚 BGM,想要嗨翻全场;英国的 “留欧派” 和 “脱欧派” 在吵架之余也举办各种类型的音乐会,试图吸引中间选民同时加深本派意识形态。

但是要想音乐真正发挥作用,就需要提前做点功课了,不然会闹出不少笑话。特朗普在竞选过程中选择了歌手 Neil Young 的一首 Rockin’ in the Free World,这首歌描写的是上世纪 80 年代末美国底层人民的悲惨生活,而且直截了当地批评了当时美国总统老布什的相关政策,最让人尴尬的是,Neil Young 还是民主党人桑德斯的支持者。尼尔杨先是批评了特朗普没有经过他同意就用这首歌来助选,特朗普则表示自己已经支付了歌曲的费用,于是尼尔杨就说那你爱用就用吧,不过特朗普却傲娇地说 “不”。

这样的意识形态冲突还只是 “小儿科”,如果我们把视线放回到 50 年前的中国,音乐的命运就更值得玩味了。

德彪西不是 “自己人”

在那个特殊时期,“八大样板戏”(实际数目多达二十余种)是仅有的被官方所承认的 “音乐之声”。为了完成特殊的历史使命,这些文艺作品往往自带战斗属性,誓要与对立的意识形态划清界限。同时期几乎所有的西洋音乐统统缺席,更没有人愿意为它多说两句好话进行推广。而在此之前,对西洋音乐的批判就已经出现在各个政治运动中,政治风向变来变去,西洋音乐在中国一直风雨飘摇。

1963 年的 “德彪西事件” 就是西洋音乐在中国命运的一个缩影。

在 “左” 风劲吹的背景下,各界人士纷纷就德彪西的音乐以及他的阶级立场展开了激烈讨论,对他的批评主要集中在两点:

第一,德彪西的作品中常常出现全音阶以及不协和的和弦,这样的音乐听起来不够 “正”,是腐朽的西方意识形态的体现。第二,德彪西出身商人家庭,接受的是资产阶级教育,代表着西方资本主义立场,不是 “自己人”。

如此一来,西洋音乐在中国的发展从逻辑上就被切断了可能,西洋音乐中的“西”直接代表对立的意识形态,即便再 “革命”,它代表的也是不同的阶级立场。

德彪西当然并不是唯一 “中枪” 的人,从普契尼、威尔第的歌剧,到肖斯塔科维奇的交响乐,这些曾经在中国舞台上广受好评的音乐作品都未能幸免。唯一例外的就是《国际歌》,它成了和德彪西对比的 “正面教材”,工人出身的狄盖特也得到了官方宣传机构的肯定。

西方音乐元素在 “样板戏” 的潜伏

不过,即便在这样的特殊时期,西方音乐在中国也并没有销声匿迹,而是以各种隐蔽的方式存在于各式各样的作品中。例如,作为对传统戏曲的改革和创新,“样板戏”中就有很多西洋音乐的影子。其中最明显的改革就是乐器的使用。

在传统京剧中,伴奏乐器主要是京胡、月琴和京二胡(或弦子),称为“三大件”,另外还有板鼓、大锣、小锣等打击乐器,它们之间有一套比较成熟的编制。但这些乐器也有局限性:一方面,京胡、京二胡的声音比较尖,音色上不够丰满,另一方面板鼓、大锣等打击乐器的声音又太大,在空旷的舞台上还行,但要登上剧院的高台,就显得“炸”。

为了弥补这些不足,创作班子想到了西洋乐器。以现代京剧《智取威虎山》为例,我们不仅能看到上文提到的传统乐器,还能发现西洋管弦乐器的踪影。但是这些西洋乐器不是随随便便就能拿来用的,创作班子在音乐布局上要有一定的主次关系:唱腔为首,“三大件” 为辅,西洋弦乐最后。同时,唱腔和 “三大件” 是体现京剧艺术风格的关键,要始终突出。西洋乐器的使用也要为音乐的民族化服务,旋律音调忌 “怪” 忌 “洋”。

在西洋乐器的支持下,音乐的整体效果就更加丰满动态,产生了更好的传播效果。后来的样板戏改革大多也沿用了《智取威虎山》的创作手法。

这当然不是中西方乐器的第一次“碰撞”。早在 1930 年代初,阿龙·阿夫沙莫洛夫(Aaron Avshamolov)就在改编的孟姜女故事的音乐剧《长城》(The Great Wall)中使用中国民乐。不过,客观来说,对于传统戏曲伴奏乐队的大力改革正是从样板戏开始的,这也被认为是戏曲艺术创新中的一个重要 “成就”。

如果只是加一些西洋乐器,这样的 “吸收” 显得 “简单粗暴”,西方音乐对中国的影响还体现在伴奏理念上。

过去京剧伴奏并不存在为某个角色设计的特殊的 “人物主调”——这通常是西洋歌剧的普遍做法。不过,后来样板戏借用这个理念,用《解放军进行曲》代表杨子荣,用《三大纪律八项注意》代表参谋长。《海港》中的主角方海珍也被专门设计了一段旋律,随着情节的发展糅杂在伴奏里。

除了借用乐器和改变伴奏外,很多 “样板戏” 则是直接移植传统西洋音乐形式,比较出名的有芭蕾舞剧《红色娘子军》和《白毛女》,另外还有交响音乐《沙家浜》,这些样板戏吸收了西洋音乐的很多形式和理念,最后为特殊的使命服务。

从现在往回看,我们发现,样板戏时代的许多文艺作品,吸收了很多西方音乐的特点,从创作上看,这种改革的手法显得激进。这种现象,与当时把西方作为对立意识形态的社会现实,形成了鲜明的对比。

音乐的命运能够自己主宰吗?

为什么全音阶会成为腐朽没落的资产阶级意识形态的代表?这个问题到现在都是一个谜。不过,从这段历史中我们发现了音乐的 “可怜” 之处:它自己不会说话,但是当别人替它说话的时候,它就有可能变成一只任人宰割的羔羊。尤其当政治风向发生变化时,由于人们的无知,语言暴力主宰了音乐作品的命运。

这种 “待遇” 并非只有音乐才能享受,大部分的艺术作品,甚至广义上的 “技术” 都不能幸免。

技术到底是中性的还是有价值取向?由于视角和定义的不同,这个问题也争论不休。不过,我们应该意识到技术本身是历史的,由于它是历史的,所以人们才能赋予它不同的意识形态,展开不同的解读,也才有了上文所描述的西洋音乐在样板戏时代的尴尬地位。我们不妨开个脑洞,如果全音阶源于中国的传统音乐,那么它的地位是不是就要重新界定呢?

但是历史的复杂性就在于,在所谓对立的意识形态中,我们往往能发现千丝万缕的联系,尤其是技术上的联系。例如朋克音乐最初是对前卫摇滚的反叛,却最终却走向了和后者一样越来越复杂的音响实验。在公民运动中,反对者因对政府决策不满而聚集,但他们进行反抗的歌曲却是带有革命意味的国歌。更进一步说,宏观政治经济秩序中,革命后的新制度、新组织也往往建立在旧制度、旧组织的基础之上,就像托克维尔在《旧制度与大革命》中指出的那样。

技术在不同的历史阶段被划入不同的意识形态,这构成了人们解读技术不同方式的基础。不过,解读并不自带权威,对于艺术家来说,他们希望 “艺术作品凌驾于一切解读之上” 的艺术中心主义能够实现。两难的是,如果艺术作品想要 “降入尘世”,就要迎接众说纷纭,那时候它的命运就不在自己手上了。而对于普通老百姓来说,是否轻易地交出自己的理智,则在一定程度上决定了社会的命运。

参考文献

    Listening to China’s Cultural Revolution. Music, Politics, and Cultural Continuities.London: Macmillan.

  • 戴嘉枋:论京剧“样板戏”音乐的历时演进,《音乐探索》,2013年第3期
  • 蔡良玉、梁茂春:“文革”时期对西方音乐的批判——用“阶级分析”的方法解读西方音乐作品的极左典型,《黄钟(武汉音乐学院学报)》,2007年第3期

(于 2016.06.29 发表在 政见CNPolitics.org

乐谈|儿歌 “困局”

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“丢手绢,丢手绢,轻轻地放在小朋友的后面,大家不要告诉他,快点快点抓住他,快点快点抓住他。”能够读完这段话而脑子里不带背景音乐的,可谓定力十足。

听到什么歌时,你会回想起自己的童年?这个暴露年龄的问题想必会有不同的答案。不过,一些经典的旋律足以勾起几代人共同的回忆。

当代儿歌:儿歌去哪儿?

那么,如今的儿歌是什么样的? “月儿告诉我,妈妈在他乡想我啦,派来月儿笑弯弯,陪陪乖娃娃。” 这是由柯德胜作曲、黎强作词,为 “留守儿童” 所作的儿歌 《妈妈想我啦》 里的一句歌词。

这首歌于 2016 年初被评选为 “童声里的中国” 创作大赛最佳校园歌曲,一同上榜的还有 《雨夜》《小竹篮》《给地球妈妈放个假》 等另外 14 首歌曲。 这些歌曲的创作者来自五湖四海。四川、甘肃、安徽、重庆、江苏、上海……每首歌都有创作者的一些个人特色。不过它们都有个共同特点:没什么人听过。

事实上,根据新华社记者朱旭东的报道,“童声里的中国” 系列活动在此前已经举办过6届,先后收到了全国近 5 万件童谣、儿歌作品,获得了政府部门和专家的大力支持。“然而,令人遗憾的是,截至目前,依然没能从五万件参选作品中产生哪怕一件让孩子们爱唱,乃至在全国流行的儿童文艺作品。”

如今的儿歌,真的没有能流行的了吗?也不尽然。2013 年起开始爆红的亲子户外真人秀节目 《爸爸去哪儿》,顺道捧红了主题曲中的一句 “老爸,老爸,我们去哪里呀”。如果碰上个好奇心重的小朋友,学会这首歌无疑对父亲来说是种折磨。

不过,《爸爸去哪儿》 的主题曲似乎不像是传统意义上的儿歌。歌曲的用词并不简单,歌词中的一些意象也并不完全是传统意义上的儿童视角 (“搞定老妈绝代风华”、“我也可以带你去火辣辣”),旋律和节奏上也有较为复杂的地方,似乎并不适合在儿童之间传唱,而更像一个亲子游戏,用来勾连家长和孩子之间的关系。

传统儿歌:重复与模进

那么,传统儿歌的特点是怎么样的呢?Rahn(1981)对美国和加拿大的传统儿歌进行了分析。他指出,流传较广的儿歌普遍结构简单,旋律以模进为主,比较容易模仿。例如 “London Bridge is Falling Down”.

根据 Rahn 的分析,以一小节作为单元,两小节作为一句话,对歌词进行分析,我们会发现,头两句话可以看做 a+b,b+b(a为 “london bridge is”,b 为 “falling down”),后两句可以看做 a+b,c+d。 用同样的方法对旋律进行分析,我们会发现,头两句可以看做 A+B,B*+B(B* 旋律 “234” 可以看做是B旋律 “345” 的下行模进),后两句可以看做 A+B,C+D。因此我们得到: 歌词:a+b,b+b,a+b,c+d 旋律:A+B,B*+B,A+B,C+D 。

这种对应关系显得清楚而又简洁,成为了歌曲能够流传的基础。除了这首歌曲,在传统美加儿歌中,还有 “Rig-a-Jig-Jig”、“The White Ship Sails” 等也是类似的模式。 在中国的经典儿歌中我们也能看到类似的简单旋律,比如:“小兔子乖乖,把门儿开开”、“我有一只小毛驴我从来也不骑,有一天我心血来潮骑它去赶集”、“春天在哪里呀春天在哪里,春天在那青翠的山林里”。他们在旋律和和声的结构上有一些差异,但共同点在于,有大量的重复和模仿,适合传播。 因此,传统儿歌之所以经典也就容易理解了。

根据 Campell(1998)的研究,传统儿歌属于传统民间歌曲,而民间歌曲主要依靠口口相传,在这个过程中,旋律易记、歌词简明的作品更容易流传下来,儿歌也是同理。尤其是当儿童较小,理解能力较弱、模仿能力较强的时候,朗朗上口的儿歌更容易被记住。 事实上,传统儿歌在现在仍然有很强的传播力。一位长期从事儿童音乐教育的老师在接受笔者采访时指出,孩子们对如上海童谣 《金锁银锁》 这样能做游戏又适合模唱的歌曲仍然很有兴趣,而当代的许多儿歌创作比较复杂,并不适合教学和流传。

传媒“威权”:儿童的催熟

那么,简单易学的音乐特性是不是就意味着儿歌一定会流行呢?现在的一些作品,例如上文提到的 《妈妈想我啦》 的谱子,也能在其中发现一些类似的特性。可是为什么它目前还没有能够流行起来呢?

我们暂且先抛开音乐术语,去关注一档电视节目。2016 年,江苏广电推出了公益真人秀 《唱响好儿歌》,《妈妈想我啦》 也成为 4 月某期的演出作品之一。 演唱的小女孩身穿着一身闪亮的银色抹胸连衣短裙、短靴和银色发箍,试图传递留守儿童的思念之情。唱到高潮处,小女孩在台上舞蹈起来,电吉他、贝斯、鼓、键盘组成的乐队铺陈出恢宏的气势,精心设计的和声走向和乐器编配无不体现出音乐制作人的用心良苦,仿佛台上的那个孩子正在进行 “我是歌手” 的竞演。在这个过程中,儿歌的 “儿” 被弱化,面对被电视节目培育出的大众审美,这种 “儿歌” 的演绎似乎成为了一种音乐工业下的熟练工作品。

这正是问题所在。在文化工业逐渐挤压民间艺术生存空间的时代,过去儿歌的流传方式 “传唱” 不再作为大众文化传承的必由之路,取而代之的是电视、电影等大众媒介。然而,就 《唱响好儿歌》 等类似的儿童选秀节目来看,“儿童” 的特性始终被电视对大众趣味的追逐所压抑,儿童被视作为缩小版的 “成人”。然而,作为纯音乐技术类的节目,儿童的演绎水平和娱乐精神又很难超过成人,这使得大多数人缺乏对类似节目的兴趣,从而切断了 “传唱” 的路径。

曾有媒体观点指出,现在的儿歌出发点都是 “创作”,以表演而不是传唱为目的。这固然是不错的。更要命的是,许多的儿歌创作是脱离儿童生活实际的。现在城市里的孩子整日与钢筋混凝土和电子产品为伴,《小竹篮》 之类的意象并不十分贴合他们的生活。然而,这并不是今天才有的问题。 20 世纪初,周作人在对儿歌进行考察时就指出,那时的创作不把儿童作为一个特别的群体来看待,并不了解儿童的生活。更何况,没有创作,哪来的流传呢?因此,我们不必厚古薄今,而是今天的传播规律正改变着大多数人,包括儿童的社会生活。

变种 “儿歌”:市场低龄化

那么,今天的儿童需要的是什么样的东西呢?有不少声音认为,如今的孩子很 “早熟”,由于互联网的普及,信息获得渠道的便利,他们很早就能接触传统意义上的 “成人世界”,他们对于个性和自我社会化认同的追逐使他们早早放弃了所谓的 “儿童世界” 以及为他们专门设计的 “儿童产品”,他们成为了 “早熟的小大人”(Marsh,2009)。

然而,Bickford(2011)的研究指出,从供给侧的角度看,也可以认为消费市场正为了更多地迎合儿童群体而趋向 “低龄化”。这是因为,儿童正逐渐成为消费群体中非常重要的一股力量。近年来,美国儿童的直接消费高达百亿美元级别,同时带动相关消费超过 2000 亿美元。 精明的商家自然不会错过这么大的蛋糕,“儿歌” 在新的消费时代中也有自己的立足之法。Bickford 发现,流行音乐和儿歌的界限正在打破,一些经过精心包装的少年偶像 Miley Cyrus,the Jonas Brothers 以及 Justin Bieber 不仅直接把低龄儿童带入主流音乐市场,更将一些原本可能并不属于这一市场的成年人带了进来。正如一些 “阿姨粉” 也疯狂追逐 TFBoys 等少年明星,消费市场正因为对儿童群体 “腰包” 的榨取而变得低龄化。

这意味着,并不是儿歌缺乏市场,而是在传播和商业紧密相连的今天,“儿歌” 需要 “改头换面” 来迎合商业逻辑,才能够得到广泛传播;而儿童本身受到大众传播的影响已经成为创造商业逻辑的一部分。那些无法反映今天儿童生活和口味的儿歌必然会被市场和大众传媒所忽视。

接下来的问题就要交给各种学家了。儿童还需要传统的儿歌吗?他们如此快速地被融入成人社会真的是一件好事吗?一些观点认为,儿歌能够帮助儿童熟悉语言(Bolduc & Lefebvre,2012) 和音律 (Maclean, Bryant & Bradley,1987),还是民族文化的重要载体 (Rahn,1981)。当然,商人们一定不会在意走红的究竟是儿子的头大手儿小还是左手右手一个慢动作,他们更希望市场上能够多出一点比儿歌还要弱智的歌曲,不断拉低消费者的口味和智商,这样就能继续轻松地赚钱了。

参考文献

  • Bickford T. (2011). Children’s Music, MP3 Players, and Expressive Practices at a Vermont Elementary School: Media Consumption as Social Organization among Schoolchildren. New York: Columbia University.
  • Boden S. (2006). Dedicated followers of fashion? The influence of popular culture on children’s social identities. Media, Culture & Society. 28(2):289-298.
  • Bolduc J & Lefebvre P. (2012). Using Nursery Rhymes to Foster Phonological and Musical Processing Skills in Kindergarteners. Creative Education. 3(4):495-502.
  • Campell PS. (1998). Songs in Their Heads: Music and Its Meaning in Children’s Lives. New York: Oxford University Press.
  • Maclean M, Bryant P & Bradley L. (1987). Rhymes, Nursery Rhymes, and Reading in Early Childhood. Merrill-Palmer Quarterly. 33(3),255-281.
  • Marsh K. (2009). The Musical Playground: Global Tradition And Change In Children’s Songs And Games. New York: Oxford University Press.
  • Rahn J. (1981). Stereotyped forms in English-Canadian Children’s Songs: Historical and Pedagogical Aspects. Canadian Journal for Traditional Music. 1:43-53.
  • Roulston K. (2006). Qualitative Investigation of Young Children’s Music Preference.International Journal of Education & the Arts. 9:1-24.
  • 陈泳超:《周作人的儿童文学研究》,《求是学刊》,2000年第6期。
  • 朱旭东:《五万首儿歌缘何无一唱响》,《半月谈》,2014年第23期。

(于 2016.06.01 发表在 政见CNPolitics.org