接下来,该轮到赈灾歌曲了吗?

接下来,该轮到赈灾歌曲了吗?

2017年8月8日21时19分,四川省阿坝州九寨沟县发生7.0级地震,震源深度20公里。地震发生后,中央领导高度重视,立即作出重要指示,救援行动已迅速铺开。

乐谈编辑部对此表示高度关切,尽管并没有什么卵用。为了不添乱、不瞎蹭热点、不引起不必要的争议,我们选择在灾后一段时间再发此稿,以示我们对于受灾同胞的尊重,对遭受损失的遗憾,以及对于必要的舆论引导的理解。

我们同样理解的是,地震发生后,大家纷纷在微博和朋友圈上祈福,发蜡烛的表情,发自己在九寨沟的照片,评论灾区最新新闻。都是自己的同胞,这是基本同情;也都是社会动物,这是基本谈资。不同的行业有不同的使命,不是每个人非要到前线去才算关心灾区(也不是每个人都非要关心灾区)。

出于我们的职业敏感,我们一直在等,关于这场地震的第一首歌,会在什么时候出现,会唱些什么呢?

截止目前,我们通过搜索引擎能搜到的关于九寨沟地震的赈灾歌曲,是由向东作曲,吴翰之作词的《九寨别哭》,由张可儿演唱,8月11日在网络上发布:

九寨别哭 – 张可儿

歌里唱道:“默默的为你守望,静静的为你祈祷,绝不说放弃,九寨别哭泣,我们的心啊,是你的依靠。”歌词朴实而深情,歌曲优美而感人,体现了对受难同胞悄无声息的关怀,以及受灾地区的坚定支持。可以说,这是一首演绎得中规中矩的赈灾歌曲,为人们寄托哀思提供了一个恰到好处的支点。

是的,在地震之后创作赈灾歌曲,好像是音乐人份内的事情。歌以咏志,以歌声寄托哀思,看上去水到渠成。况且,这事情,以前不是没做过。

汶川地震(2008年)

汶川地震发生后不到一个月,一张名叫《生死不离 我们心在一起》的专辑就出版发行,据说这张专辑的制作时间不到10天,参与的艺人包括了成龙、孙楠、汪峰、谭维维、庞龙等。其中,成龙演绎的这首《生死不离》成为赈灾歌曲中的经典,在赈灾晚会和视频中频频出现。

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王牌综艺秀《生死不离》MV(成龙四川地震赈灾歌曲)_综艺_高清1080P在线观看_腾讯视频
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其他的流行音乐人也纷纷操刀写歌,创作热情空前高涨。这些赈灾歌曲从时间上看可以分为两类,一类是地震刚刚发生时创作或录制的,这一类歌曲的主题以强调爱、希望、坚强、信任为主,发行的时间大多在灾难发生后的一个月内。

这一点从歌名就可以看出来,几乎就是这些名词的排列组合:林俊杰的《爱与希望》、陶喆的《好好活下去》、刘德华(套用黄家驹《海阔天空》曲)的《承诺》,还有小柯的《相信》、郭峰的《相信爱》、湖南卫视出品的《因为爱》、陈楚生的《与你同在》、羽泉的《要你坚强》等套装组合。

第二类是灾难基本过去之后、沉淀了一阵子后写的歌曲,比如川子的《去天堂的孩子》。

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川子《去天堂的孩子》_腾讯视频
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第一类的歌曲以大调的合唱作品为主,注重的是气势;第二类的作品比较喜欢用比较小调的独唱作品,注重的是怀念。我们可以在这些作品风格的变化中清楚地看到功能性的转变。

整体上来讲,汶川地震是华语赈灾歌曲生产的一个高峰期,这个高峰期如此之长,以至于对后来几次地震中的赈灾歌曲创作可能产生了影响。

玉树地震(2010年)

玉树地震的赈灾歌曲的创作量较汶川地震有明显的下降。这一波的赈灾歌曲创作有两个明显的特点,一个是青海本地的创作者开始脱颖而出,贡献了诸如《生命站立成树》《玉树,不要悲伤哭泣》等歌曲。

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完玛三智《生命站立成树》_腾讯视频
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香港的玉树赈灾晚会,则干脆用《再回首》的调子改编了一首《手连心》,请了一波大牌歌星来唱,算是撑了场面。

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王牌综艺秀《手连心》MV(香港演艺界情系玉树主题曲)_综艺_高清1080P在线观看_腾讯视频
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整体上讲,赈灾歌曲创作的热度有所下降,但不代表音乐人不再为此歌唱。成龙、刘德华、孙楠等等为汶川献过声的许多艺人,仍然通过演唱或参与合唱已有歌曲的方式来表达支持,歌唱仍然是音乐人灾后工作的重点。

雅安地震(2013年)

雅安地震发生的时候,音乐制作已经逐渐开始普及到寻常人家,民间制作的“赈灾”歌曲开始大量出现,比如:

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雅安地震原创歌曲《因为爱》(SETFREE乐队)_腾讯视频
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当然,也有正儿八经的音乐人出品的作品,比如王杰的《我不怕》。但这个作品的制作实在粗糙,我们就不放出来了,感兴趣的可以通过搜索引擎找一下。

也正是在这次雅安地震中,韩红爆出了反对“赈灾歌曲”的强音:

这位在歌唱界多年扛把子的人物,公开批评“赈灾歌曲”,在当时引起了不小的热议。韩红在随后的补充的微博中,声称并没有抨击所有写赈灾歌曲的人,而是批评有人想趁机靠写这类歌曲出名。舆论很自然地两极分化,挺派和倒派相互争执不下。

撇开争议,我们需要面对的事实是,当红的音乐制作人不再轻易创作大制作的赈灾歌曲,赈灾歌曲的数量和水准都在不断下降。

赈灾歌曲,要还是不要

总结了这些年地震后的赈灾歌曲,我们也许会问:赈灾歌曲是不是中国特色?

显然不是。比如,2010年海地地震、2011年日本地震是离我们比较近的、在国际上产生较大影响的地震事件,而这两场灾难后都有音乐人制作的合集推出,并通过举办音乐会等方式变现支援灾区救援工作。当然,这两张专辑里的歌曲也有不少是以前就已经出版发行的,或者是赈灾音乐会上现场录制的,但也有为灾区专门创作的例子,比如Jay-Z、Bono、The Edge和Rihanna共同演绎的歌曲《Stranded》被收录在支持海地的音乐现场原声带《Hope For Haiti Now》里,并成为该专辑里的唯一一首录音室作品。

既然是一种国际惯例,我们应该考虑赈灾歌曲的合理性,以及它作为“赈灾”的基本性质所适用的前提。

做音乐是音乐人的本职工作,也是份内工作。从职业区分的角度讲,指望音乐人去前线救灾是一种身份错乱。从工作内容的角度讲,音乐人作命题文章,根据既定主题和情感写歌,天经地义。因此,音乐人为灾难创作赈灾歌曲,无可指摘。

然而,由于行业特性,音乐人这个职业和公众人物这个身份有时候是重叠在一起的,这会造成一些问题。公众人物的公众行为天然地会占据传媒的信息渠道:一方面,作为公众人物的音乐人创作赈灾歌曲,正是利用自己的公众人物身份,行使“赈灾”的行为;另一方面,这种行为导致的占据信息渠道这个结果,使得人们有理由解读为“蹭热点”。至于如何解读这一行为,往往不取决于音乐人的主观动机,而取决于人们对于创作出来的音乐作品所达到的效果的认知。

这些音乐作品可能达到的效果有哪些呢?第一,这些音乐创作至少表达了音乐创作者的立场,说明有人确实是在关心这个事情的。而更有名气的音乐人则传达了更高层次的关注,他们的关注天然地会带来媒介渠道的更多关注。至于更多的关注对灾区有没有用,这是另一个问题。

第二,赈灾歌曲可以比较合适地刺激集体情绪,包括灾民的集体情绪和普通群众的集体情绪。流行(通俗)音乐是一种非常适合在短时间内呈现出既定情绪的艺术形式。这是因为人们对流行音乐材料的组织方式相对熟悉(比如大调和小调对情绪的渲染),可以作为一种被广泛掌握的知识来运用;另外它的持续时间虽然短但是连续(相对于绘画),所需要的媒介不需要很复杂(相对于电影),所以全世界的赈灾演出都是以音乐演出为主。

但是,这两点里面任何一点的缺失都会引发争议,尤其是第二点。我们想象一下,如果一首“赈灾歌曲”并不好听,或者制作上比较粗劣,不具备基本的传播力,那么它的“赈灾”效力就会打折扣,就算创作者本人的出发点是好的,人们也有理由怀疑他的创作动机。

所以,作为公众人物的音乐人该如何利用自己的双重身份支援灾区,需要考虑不同的选择。在上文那个韩红怒喷不良“赈灾歌曲”的事件中,韩红选择了以公众人物身份而非音乐人身份救灾,因为她觉得她有能力直接利用公众人物和自己的社会实力,用更直接和更快速的方式来支援,从而避免从音乐到变现再到到达灾区这样一个曲折并且充满争议的过程。

当然,争议是必然会有的,舆论场本身就是一个漩涡,不同的观点在其中交汇。但在支援灾区这件事情上,做价值评判的根本标准,就是无论用什么方式来支援灾区,我们只希望最终的结果是真的支援了灾区。就算一个歌手写了一首非常难听的歌,但最终仍然通过这首歌筹集到了善款/物资,填补了灾区在相关善款/物资上的空缺,他的行为和创作仍然值得赞扬。如果写得歌能够好听一些,当然更好。

因此,我们认为,赈灾歌曲可以有,但最终的效果一定要达到。具体的评估方式,可以考察歌曲是否在赈灾活动上演唱,歌手是否亲临灾区现场演唱,以及售卖歌曲的筹款是否有合理的去向。

但与此同时,我们又要面对一个新的问题。从一个文化产品的生产角度来说,由于技术和经验上的进步,生产赈灾歌曲应当会随着时间的推移变得愈发成熟,这和我们上面提出的中国地震的赈灾歌曲数量和水准都在下降是相矛盾的。这里面的猜想可能有这样几种:

一是地震的规模/地震造成的灾害程度和歌曲的数量可能存在某种线性关系。这种猜想认为,汶川地震造成的破坏大于后面发生的几次地震,所需要的支援也就更多,因此也就出现了更多的赈灾歌曲。但这个猜想的前提是,生产出的赈灾歌曲能够转化为相应的支援,但这个前提仍然存疑,并且会受到受灾程度与媒体曝光度之间的关系的干扰。此外,这个线性关系中是否存在因果性仍需要讨论。

二是“搭便车”效应。因为在汶川地震及其发生以前,我们已经有足够多的赈灾歌曲可以使用了,这些歌曲可能比较没有违和感地运用到之后的灾难中去。在我们搜索引擎中搜索“九寨沟赈灾歌曲”这样的关键词时,我们会看到很多的好心人指点在给赈灾晚会或者视频配乐的时候应该使用哪些歌曲,这些歌曲在以往的地震中也被多次使用,比如上面提到的《生死不离》《爱与希望》等等。但可以重复利用不成为不继续生产歌曲的理由,否则流行歌曲行业就没有存在的必要。

三是音乐人缺少创作的基本动力。这个我们没有干货,不好瞎猜,你们自己去搜搜新闻。

俗话说,君子不立于危墙之下,在灾难来临时刻“蹭热点”有风险,确实须谨慎。但公众人物之为“公众”,在这样的时刻承担起社会责任,是为应尽的义务。

(本文于2017.08.14在微信公众号“乐谈Soundtopia”上刊载)

纪念|守望者本宁顿和转型并不成功的林肯公园

纪念|守望者本宁顿和转型并不成功的林肯公园

聂可

2017-08-02 14:33 来源:澎湃新闻

切斯特·本宁顿(Chester Bennington)的自戕离世,迫使林肯公园乐队(Linkin Park)不得不再次面对改变。和20年前启程的时候相比,他们早已改变了太多。但这一次的改变,是心理上还留在20年前、最不适应这些改变的切斯特替他们完成的,像是个黑色幽默。

然而,切斯特即便献出自己的生命,也无法扭转“改变”成为音乐产业里生产者的规则。这是一场戴着镣铐跳舞的游戏,静止不动和步履蹒跚的人会很快出局。几乎所有的人都在逼仄的空间内努力地辗转腾挪,想方设法跳出一些别人没有跳过的舞步。

因为林肯公园的第一张专辑赶上了中国系统引进国外摇滚乐的黄金年代,中国的乐迷也能够体会到他们不同时期的作品之间的差别。早期是凶狠暴烈的金属音乐,中期走向了前卫诡谲的电子音乐,最近发行的新专辑则又转向温柔悦耳的流行音乐。用林肯公园的话说,他们每一次改变都是在“突破自己”;但对于很多歌迷来说,他们变得越来越“流行”,越来越“商业”,越来越远离一开始喜欢上的那个他们。

他们为什么要做出改变?真的是他们自愿做出的改变吗?

要知道,林肯公园并不是在改变后才获得的成功,甚至可以说,出道时才是他们的巅峰。绝大多数人是通过第一张专辑《混合理论》(Hybrid Theory)或者第二张《流星圣殿》(Meteora)来认识他们的,这两张专辑光在美国就卖了超过2000万张。之后他们的专辑销量反倒是逐年下滑,上一张《狩猎派对》(The Hunting Party)甚至只卖了27万张。即使考虑了实体唱片销量整体的衰落,这个数字和过去比还是很惨淡。

因此,说他们变得“商业化”了,是有点滑稽的。正如他们自己认识到的那样,如果要他们“商业化”,其实只要维持好前两张专辑里的自己就可以了。但他们还是要义无反顾地做出改变。这种改变以第三张专辑《末日警钟》(Minutes to Midnight)为起始,在接下来的两张《烈日千阳》(A Thousand Suns)和《生生相惜》(Living Things)达到高潮。他们在这些专辑里抛弃了过去熟悉的音响材料,转而使用了大量的电子音乐的素材。通俗地讲,这叫“电子化”了。

所谓“电子化”,要么就是借鉴了电子音乐的风格,或者模仿他们的创作手法,要么就是通过电脑合成出一些新颖的声响材料。而“电子化”的根本逻辑,是在形式较为固定的流行音乐中寻求创新。当硬件上的声响已经被穷尽,他们只能开始寄希望于用电脑制造出前所未有的声响。

从流行音乐产业化至今,音乐本身的形式实际上变化并不大。因为在唱片公司看来,绝大多数听众喜欢的东西永远是三分钟左右的旋律美妙或是过耳难忘的歌曲。因此,流行音乐生产中的绝大部分精力,都是花在如何找到更新颖的音响材料上,尤其是音色。在过去很长一段时间内,人们只能在现有的乐器上寻找新的演奏方法,来获得新的音响效果。而电子设备尤其是的出现和普及,则为音色的创新提供了绝佳的工具。上世纪五六十年代,一些前卫的音乐人已经能够用电子设备制作出过去从未出现过的新音色,并在流行音乐中获得了成熟的应用,将电子音乐风格发扬光大;而到了上世纪九十年代以后,随着电脑技术的飞速发展以及个人电脑的普及,利用电脑来寻找新的音响效果已经成为了各种风格领域的音乐人都会采用的办法。直到今天,音乐创作者电脑里的音色库还仍然是他们的“军备竞赛”中最重要的部分。因此,林肯公园想要“突破自己”,“电子化”的策略看上去顺理成章。

《烈日千阳》(A Thousand Suns)

事实上,有许多长寿的摇滚乐队都经历这种“电子化”。比如,著名的英伦摇滚乐队电台司令(Radiohead)在他们的第四张专辑《Kid A》中几乎完全变成了电子实验乐队,可谓是摇滚乐队“电子化”最成功的典范之一。并非巧合的是,MTV的乐评人詹姆斯·蒙哥马利(James Montgomery)和RRR的乐评人乔迪·卡斯柯(Jordy Kasko)也都曾把《烈日千阳》以及《生生相惜》和《Kid A》类比起来。

然而,“电子化”不仅仅是转变音色这么简单。它考量创作者是否能够用更新的创作理念去思考这些新的素材,而这决定了他们是否能够留下老歌迷并且拓展新歌迷。不得不遗憾地说,林肯公园在面对电子素材的时候,没能像电台司令乐队那样游刃有余。他们的音乐看似“电子化”,但实际上很多时候还是用的传统的金属说唱的思路,比如《生生相惜》的主打歌《燃烧殆尽》(Burn It Down)。并且,由于放弃了重型音乐的音色,这种“电子化”的音乐显得略微拖沓且无聊,比如著名的音乐杂志NME的作者哈米施·麦克贝恩(Hamish MacBain)就曾认为《生生相惜》这张专辑充斥的电子音效“让人耳朵有点痛”。

所以,林肯公园的转型,实际上只是乐队在产业框架内做的一次挣扎。但很显然,他们的挣扎有些失败。他们放弃了自己擅长的东西,转而去做自己不擅长的东西。

而且更重要的是,切斯特在这次转型中做出了大量的牺牲。他身上的90年代垃圾摇滚的烙印,他对于老派摇滚乐的怀恋,对音乐行业不断追求新声响的游戏规则的不适应,更突显了他的悲剧性。

如果把目光投向林肯公园最开始的成功,应该可以毫无疑问地指出,切斯特才是使这支乐队在那股新金属音乐狂潮中脱颖而出的最重要的原因。在他们发表第一张专辑的2000年,说唱金属(Rap Metal)早已不是什么新鲜事物,愤怒反体制(Rage Against The Machine)、软饼干(Limp Bizkit)等乐队已经在这个领域树立了很高的标杆。然而,这些乐队都没有足够幸运到拥有切斯特。他有着温柔而坚定的中音,高亢而嘹亮的高音,以及让人难忘的嘶吼,并且能够自如地在这几种音色之间切换——听听《Runaway》《One Step Closer》这些让林肯公园声名鹊起的歌曲就知道了。此外,迈克还曾经说过,切斯特在旋律和歌词上也有着强悍的创造力,他能够使得他所完成的部分在音乐上和迈克的说唱部分协调一致,而正是他们的完美合作造就了林肯公园。

更重要的是,在《混合理论》以及《流星圣殿》时期,切斯特是处在自己的舒适区里的。如果仔细去观察切斯特的音乐经历,不难发现他对于1990年代的垃圾摇滚(Grunge)以及硬摇滚(Hard Rock)的偏爱:他在加入林肯公园之前,一直是一支叫做灰色眩晕(Grey Daze)的垃圾摇滚乐队的主唱;他儿时的梦想是成为著名的垃圾摇滚乐队石庙向导(Stone Temple Pilots)的主唱——并且这个梦想在2013年实现了。他自己的创作小样,几乎都是按照传统的摇滚音乐创作的模式,一边在吉他上弹着强力和弦一边哼唱出来的。

而《混合理论》和《流星圣殿》里大量的重型音乐的元素,使得切斯特能够在一个他熟悉而又喜爱的风格里去完成他的演绎。这个时候的切斯特和林肯公园是互相成就,所有人共同把自己的事业推向了高峰,直到乐队开始转型。

切斯特并不是完全不能接受这种转型,或者排斥这种“电子化”。他在这几张专辑里的完成度相当高,声音原有的特质也几乎没有褪色。但他本能地会感到不习惯。这种不习惯在乐队的专辑制作纪录片中体现得相当明显:他开始在乐队讨论音乐内容的时候走神,对于迈克近乎压迫式的创作时间表不能理解,并且指出乐队并不是在做自己,而是想要去做想象中的自己。

伴随着这种不习惯的,是他试图去别处寻求宽慰。他组织了自己的分支计划乐队死于破晓(Dead by Sunrise),在那里他唱出了一些他自称为并不符合林肯公园风格的音乐——实际上还是一些使用着传统声响效果的摇滚乐。他加入了自己的偶像乐队石庙向导,在那里做了两年主唱。他试图用这些方式找回他本真的自己,和在林肯公园的事业做一点中和。

因此,我们可以说,林肯公园的转型在某种程度上和切斯特的舒适区产生了距离,消磨了切斯特在音乐上的特长,使得切斯特对于乐队音乐上的整体贡献越来越弱,反过来也削减了乐队自身的实力。林肯公园的转型可以说是不太成功的,而切斯特则在这个转型中有点迷失了自己。

这并不是要求林肯公园,或者某个人,对于这件事情负责。因为,林肯公园的转型,是在这个行业里生存下来的需要。他们继续戴着镣铐舞动下去的紧迫感不允许切斯特略带浪漫地对1990年代摇滚乐的留恋。

所以,我们会看到,切斯特的挣扎是必然的。他曾经代表了那个年代最具新意的声音,却也很那躲避被时代甩在身后的问题。然而,这是创作者必须要面对的事实,变化才能生存,他们必须挣扎,否则就会出局。

这看上去是有些苛刻的要求。如果一个人可以忍受甚至期待每次消费的可口可乐味道都一样,为什么同样作为消费品的音乐必须不能雷同,否则就感到乏味呢?

人性是复杂的,人在精神上的需求也变幻莫测,人们既需要安全感又需要新鲜感。文化工业就是要满足人们的这种矛盾心理,这是它得以存在的最根本的理由;而文化的生产者也必须去应对这种矛盾的诉求,这也是他们得以生存的根本。因此,我们无需对林肯公园在音乐上略显失败的改变感到失望,或是为他们的“不再摇滚”而感到不满。他们的坚持存在,本身就是一种伟大。正是因为千千万万像林肯公园这样的坚持存在,这个产业才有可能继续下去,我们才有理由再去期待未来更为新颖的声音。

我们唯一应当遗憾的是,切斯特对于自己应当如何存在有着不同的看法。某种程度上,切斯特无法跳脱他过去的音乐品味和立场,正如他无法跳脱出他童年的阴影那样。无论是在音乐中,还是在生活中,他仍然是孤独的,这也许才是迈克他们在悼文中提到的“心碎”一词的更深刻的原因。我们只能希望,天堂里没有镣铐来羁绊,他能够如愿自由地起舞。

(本文于2017.08.02在澎湃新闻上刊载)