查克·贝里:摇滚的别名

查克·贝里:摇滚的别名

聂可

2017-03-20 10:36 来源:澎湃新闻

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查克·贝里(Chuck Berry)在90岁生日这一天宣布自己即将于2017年发行一张新专辑《Chuck》。这位传奇摇滚巨星已经有近40年没有发行过作品了,新专辑自然让人期待万分。不料,歌迷们没有等到新专辑发行,却先等来了贝里逝世的消息。

查克·贝里

作为摇滚乐最重要的奠基人之一,贝里在他生命的90年里,目睹了他开创的摇滚乐是如何从一种族群文化成长为席卷全球的流行文化,看见了摇滚风格是如何发展、分裂,甚至扬弃自身的。这一切都与他离不开干系——正如披头士的灵魂人物约翰·列侬(John Lennon)所说:“如果摇滚乐有一个别名,那一定是查克·贝里。”

两位贵人

摇滚乐的起源,是音乐学者、记者、乐迷们最乐意打嘴仗的话题。抛开各种争议和偏见,这一领域的基本共识是,摇滚乐出现在乡村音乐、布鲁斯音乐、流行口水歌最兴盛的时期之后,大致是以这三种音乐风格为主的多种音乐风格糅杂在一起的产物。尤其在早期的摇滚乐中,可以比较明显地听出乡村音乐和布鲁斯音乐的影响,不同的摇滚乐手也有不同的倾向。

1972年,查克·贝里在拉斯维加斯表演。东方IC 资料

和其他许多南方出身的早期摇滚明星不一样,贝里出生于美国中部密苏里州的圣路易斯(St. Louis)。因此,相比南方那些受到乡村音乐影响较深的摇滚乐手,贝里的摇滚乐中根深蒂固的黑人节奏布鲁斯味道,成为了他在那个时代的标志。这意味着,横向比较起来,贝里的音乐中,更强调激烈的节奏,恣意的唱腔,以及带有黑人文化特征的布鲁斯12小节音乐结构。

吊诡的是,贝里最初却是以一首有明显乡村音乐风格的歌曲走红的。1955年,29岁的贝里发行了第一首原创单曲《美宝莲》(Maybellene),几周内销量就过百万,在单曲排行榜上爬到了第5的位置。与他之后的作品相比,这首歌在编配和表现形式上可谓“保守”,乡村风格的节奏型和弱化的节奏乐器似乎是为了讨好当时白人听众的口味。

但这首歌曲让贝里赚足了名声,给未来的发展留出了空间。而这必须要感谢马迪·沃特斯(Muddy Waters),这位当时如日中天的布鲁斯音乐人和制作人看到了黑人音乐进入白人市场的契机。当贝里和他的乐队去芝加哥演出时,光临现场的沃特斯被深深打动,便把他推荐给了自己的东家、切斯唱片(Chess Records)的老板莱昂纳德·切斯(Leonard Chess)。这家唱片公司以沃特斯的成功为借鉴,成功打造了大量的黑人摇滚明星。于是,在切斯,贝里迎来了自己的人生巅峰。

如果说《美宝莲》只是小试牛刀,贝里在接下来的创作中,展现了自己作为一名黑人音乐人和吉他手的个性。《校园时光》(School Day)、《摇滚乐》(Rock and Roll Music)等畅销单曲不仅回归了更为醇正的布鲁斯风格摇滚乐,更展现出贝里精彩绝伦的吉他技术。这些歌曲中的吉他段落很容易让人联想起T骨沃克(T-Bone Walker)——这位布鲁斯吉他大师在40年代革新了布鲁斯音乐中电吉他的演奏方式,他如歌如泣的吉他重复段落几乎完全被贝里学去了。没错,如果不是早年间痴迷于模仿T骨沃克的吉他演奏,贝里恐怕不容易在同质化越来越严重的早期摇滚音乐人中脱颖而出。

在创作上的贵人T骨沃克和职业上的贵人沃特斯的引领下,贝里逐渐走到了流行音乐的舞台中央。在此之后,他所需要做的就是开创属于自己的风格,在舞台上站稳脚跟。

三个创新

对一名艺人的刻板印象往往代表着他最有开拓性的创举,比如《双截棍》之于周杰伦,《忐忑》之于龚琳娜。如今我们谈起贝里,眼前大概会浮现出他摇着屁股、跺着鸭子步、弹着《约翰尼·B·古德》(Johnny B Goode)吉他独奏段的形象。

《约翰尼·B·古德》,这首于1958年发表的歌曲是贝里音乐生涯中最有的影响力的作品之一,集中地体现了贝里对摇滚乐极具个性的创新。

任何一个听过这首作品的人,都会从歌曲开头的吉他段落起,为贯穿整首歌曲的吉他演奏所惊艳。没错,不同于小理查德(Little Richard)、胖子多米诺(Fats Domino)等约摸同时代以钢琴为主要乐器的黑人摇滚乐手,贝里擅于使用吉他,并深深地发掘了吉他的潜力。

由于电声吉他和扩音技术的快速发展,吉他已经能够制造出令人震耳欲聋的声响效果,它在音量上的感染力已非钢琴能比——而在过去,吉他和钢琴在音量上的关系往往是颠倒过来的。由于年轻的消费者对大音量越来越深的痴迷,使用吉他的贝里无疑占得了便宜。

此外,正如上文所说,贝里从T骨沃克等老一代布鲁斯演奏者那里,继承了电吉他的演奏技巧,从而拓展了电吉他在摇滚乐中的表达。在更早期的摇滚乐那里,深受乡村音乐影响的摇滚乐手充其量只是把吉他当做一种用来伴奏的辅助乐器。而贝里的歌曲里,吉他演奏占据了几乎和演唱同样重要的地位,甚至往往是歌曲的引子段落和吉他riff定义了一首歌曲。可以说,从贝里开始,吉他成为了摇滚乐中的核心乐器,其影响力一直绵延至今。

从贝里开始,吉他成为了摇滚乐中的核心乐器。东方IC 资料

除了奠定了吉他在摇滚乐中的地位,贝里更为人所知的是他的舞台表演。他的鸭子步如此有名,以至于大家都以为他是第一位模仿鸭子走路的歌手——实际上,这也是他偷师T骨沃克的,后者不时地会在舞台上表演一边横背(或者用“顶”字更合适)吉他一边前后晃胯的舞步,可谓腰力十足。

而贝里则发展了沃克的舞步,除了更大幅度的跳舞扭胯以外,他还能一边半蹲,一边用单脚支撑,跳跃前行。他在纽约的一次演出中首次展示了这独门绝技,被媒体贴上了“鸭子步”的标签。考虑到同时代猫王的扭胯舞,小理查德的脚弹钢琴,我们可以大致推测一下那是个看腰的世界——可能一定程度上影响了当下的韩国乐坛。

贝里给摇滚乐带来的另一股清流,是演唱内容的丰富性。从上述摇滚乐的三个重要来源,我们大致可以推测出早期摇滚乐的演唱内容:有的来自乡村音乐的碎碎念,如卡尔·帕金斯(Carl Perkins)的《蓝色羊皮鞋》(Blue Suede Shoes);有的来自流行音乐的小情小爱,如猫王(Elvis Presley)的《温柔爱我》(Love Me Tender);还有的只是不断重复极其简单的内容,或者压根不知道是啥意思,如小理查德的《杂味水果》(Tutti Frutti)和《哎哟我去,茉莉小姐》(Good Golly,Miss Molly)。这些内容大多重复地讲述一些鸡毛蒜皮的小事,或者是无关痛痒的成人爱情,意思简短而又直接。

3月19日,人们在星光大道上属于贝里的地方为其献上鲜花。东方IC 图

而贝里的许多歌曲则有所区别,他往往通过一首歌讲述一个具体的故事,尤其是与年轻人有关的故事,来抽丝剥茧地表达自己的感情,这一点似乎更多继承了乡村音乐和欧洲文化中的叙事传统。例如,他在《学生时代》(School Days)中讲述了校园生活,在《甜蜜的十六岁》(Sweet Little Sixteen)中吟唱年轻人的向往和困扰,在《约翰尼·B·古德》塑造了一个追寻音乐梦想的少年。在年轻人逐渐成为音乐消费主力军之时,贝里的这些话题紧扣年轻消费者的生活,取得了共鸣。此外,贝里还在如《回到美国》(Back in the USA)这样的歌曲里赞颂祖国,思想境界来到了一个全新的高度,在那个年代的黑人音乐人里实属罕见。

融合时代

摇滚乐诞生的50年代是一个文化融合的时代。在此之前,主流流行音乐人、乡村音乐人、布鲁斯音乐人各玩各的,各有各的排行榜和消费群体,可谓是井水不犯河水。但摇滚乐的诞生打破了这一切:从比尔·黑利(Bill Haley)和猫王开始,吊丝白人音乐人开始系统地把属于黑人的传统布鲁斯文化带入白人群体的音乐消费市场;而贝里和同时代的其他黑人开拓者一道,沿着猫王们开辟的道路进入白人主流音乐市场,并闯出了一片广阔的天空。

可以说,自贝里起,黑人传统音乐文化正式进入了美国主流文化,成为了接下来指引美国流行文化走向的风向标。摇滚乐逐渐成为了风靡全国各族人民的大众消费品,甚至流传海外,影响了文化上属于自己先辈的英国的一大批白人听众。这些听众受到摇滚乐的影响,发展出有英国特色的摇滚乐,并在60年代以披头士乐队、滚石乐队、动物乐队、僵尸乐队为首,重新杀回了美国,再度引爆了快要沉寂下来的美国摇滚市场,可谓出口转内销再转出口的典范。

事实上,正是宽泛意义上的黑人文化和白人文化如此大规模的融合,给了美国流行文化在世界范围内的一个独一无二的身份标志。这种融合只有在美国特殊的历史地理背景下才得以完成。美国白人和黑人、少数族裔之间的张力由来已久,尽管同出一片土地,但在美国几百年的历史里,似乎一直属于完全不同的两个世界。摇滚乐将这股张力释放出来,开启了黑人系统性地进入主流世界的进程,也稀释了白人在历史积累中高高在上、已无台阶可下的骄傲。

在贝里们进入历史舞台的过程中,一个极其重要的群体便是年轻人。美国在二战后凭借着巨大的优势进入到飞速发展的时期,经济繁荣了,人们一高兴,生的孩子也就多了。生于四五十年代的这批白人年轻人,过着衣食无忧的生活,精神上的叛逆也在逐渐萌芽。他们难以在父辈们听的叮砰巷音乐中找到共鸣,没有经历过战争创伤的他们急需一些刺激。正是在这个节骨眼上,他们找到了能够满足他们需求摇滚乐,于是顺着摇滚乐,把黑人文化一并接受了过来,甚至以模仿黑人为傲。子辈对父辈的叛逆体现为了边缘文化对主流文化的侵蚀,这在历史上也不是第一次发生了。

查克·贝里是这一历史进程中的幸运儿。他虽然音乐天赋异禀,但也做过不少荒唐事,在道德上留下过污点。如果没有生在那个时代,他可能也不会成为享誉全球的音乐明星,但机会只有在你做好了准备之后才有可能悄悄到来。

如今,全球经济的降速正在引诱地方保守主义的抬头,但科技发展却在同一时刻引领全球文化进入新一轮的融合,这两股相反的势力正在同一个屋檐下较量,谁胜谁负还难以断言。贝里所代表的摇滚乐的发生史告诉我们,没准有一天,你眼中的边缘文化就成为了主流文化。当然,被后浪拍死在沙滩上实属正常,就像贝里恐怕也难以想象,摇滚乐如今的发展以早已脱离了他那个年代的形式。我们只能寄希望于在过去的录音影像,以及即将发行的新专辑中,回溯属于贝里们的光荣时刻,并让这荣光,照耀着人类历史眼前的路。

责任编辑:梁佳
(原文于 2017.03.20 发表在 澎湃新闻)

全国大概2亿人有听力障碍,却没人关心噪音污染?

全国大概2亿人有听力障碍,却没人关心噪音污染?

同样是治理污染,为什么人们似乎把绝大多数的精力投入到治理雾霾、水源、土地问题上,却往往把防止噪音污染放在相对次要的位置上?

作者:聂可,南都观察特约作者

传说光棍节之所以在11月11日,是因为数字“1“形似光滑的棍子,而光棍在中文有单身的意思。这或许也可以解释3月3日“全国爱耳日”了——“3”像一只耳朵。

自2000年始,已经是第18个全国爱耳日了。主流媒体们根据议程设置,大致应付了一下,宣传宣传各类公益活动,说道说道保护听力的重要性。与“11·11”购物狂欢节简直无法相提并论。

事实上,如今的中国正深深地受听力问题所困,而人们对这一问题的警觉程度之低,令人诧异。中国的听力问题有多严重?同样是治理污染,为什么人们似乎把绝大多数的精力投入到治理雾霾、水源、土地问题上,却往往把防止噪音污染放在相对次要的位置上?

▲ 噪音污染在城市中极为常见,但常被忽略。 anntw.com

听力障碍是困扰中国人数最多的身体机能问题之一。根据新华社的报道,2015年的一项调查指出,全国大概有2亿人有听力障碍,占总人口的将近16%;其中,更是有7000万人的听力障碍是致残性的(中度以上)。也就是说,每20个中国人里面,就有1个人的听力水平非常堪忧。

有人可能会觉得:人年纪大了,听力自然会下降,有听力障碍的人多,也是正常。然而,Shi &Martin两位学者于2013年发表在Journal of Otology的文章上指出,中国人的听力问题,有许多是受到工作和生活时遭遇的外部噪音的严重影响,比如工厂和建筑工地中的噪音,交通工具的噪音,娱乐场所中巨大的音量等等。

▲ 娱乐场所高分贝的音乐也会对听力造成损伤。

一些在地方上开展的研究也证实了环境噪音威胁的严重性:在四川开展的一项听力调查显示,在患重度以上听力障碍的人中,有35.6%是由生产环境或生活环境中的噪音污染诱发的。另一项在北京的调查指出,一间朝向四环路上的居民住房,全天的平均噪音水平达到79.2dB(A计权(噪音评判标准之一)),相当于在房间里一天到晚不停地开着电视或者洗衣机。因此,听力问题绝不仅仅是年纪增长而导致的正常生理现象。

然而,无论是听力障碍者还是政府投入,对听力问题的重视程度都很有限。据报道,7000万中度以上听力障碍患者,只有不到8%使用助听器或者人工耳蜗来帮助恢复或校正。除了康复机构较少,自身意识不够外,高昂助听器价格可能也是阻碍之一。尽管目前市场上有许多价格低廉的助听器,但真正针对重度以上听力障碍患者、针对这些有迫切需求的人群所设计的助听器,大多一只就在千元以上,稍好的甚至要上万元。这对普通家庭来说着实是很重的负担。

政策层面,2014年中央财政拨款的的大气污染防治专项资金有100亿元,北京甚至曾豪言每年花2000亿元来治理雾霾,相比之下,政府一年投入治理噪音问题的经费大概只有后面这个数字的2%。诚然,治理雾霾和治理噪音所采用的方法、原则、目的都有极大不同,但重视程度不可同日而语,这并不需要否认。

实际上,听力障碍确实会引发十分严重的问题,它不仅会导致人们社交上的困难,持续耳鸣、部分频段的听力障碍还可能会引发焦虑症、强迫症等精神性疾病。讨论如何控制噪音、减缓听力问题,是十分必要的。

中国并非没有对噪音污染进行防范和控制。我们有《环保法》和《环境噪声污染防治法》等法律和条例对噪音污染进行了较为明确的规定,也大致确立了监管的原则。然而,这些法律与其他环保相关的法律一样,在过去的很长一段时间内,没有得到很好的应用,尤其是在大城市以外的地方,更是如此。除了过度着迷于追求经济发展这个笼统的原因外,噪音管理确实由于声音的本质特性而存在着独有的难度。

▲ 机场也是常见的噪音来源。 mapio.net

首先,人的听觉十分脆弱敏感,缺乏对外界声音主动防御的能力。眼可以不看,嘴可以不吃,手可以不碰,鼻可以不闻。相对来讲,想要让耳朵不听是很困难的。即便把耳朵堵上,人仍然可以通过颅骨由内耳传递部分声音信息。退一步说,人体内部的生理活动亦会产生声音,从这种角度来说,人不可能获得一个“绝对清净”的环境。因此,无论是工业噪音还是耳鸣,当恼人的声音来袭时,人是难以通过自身调节来抵御的。所以,控制噪音所关注的焦点应当放在对发声源和发声途径的控制上。

其次,声音的基本维度是时间,好似“雁过无痕,叶落无声”。当声音“完成”后,很难找到它留下的痕迹。相比之下,在相对较短的时间内,图像依然会留存,可以擦除;在一定的空间内,气味也难以逃离,可以驱散。只有声音结束了就结束了,几乎不会带来任何其他感官可以觉察的变化,也就谈不上对它的控制和校正。即便用其他方式记录下了这个声音,逻辑上讲也无法完全重现那个一模一样的声音,因为发声源、传播媒介,甚至温度、环境等会对声音传播产生影响的要素都不一样,也很难判断这个声音到底是什么样的。

因此,想要通过事后追究来控制发声源,既不能阻止可能已经产生的噪音污染,也无法断定在那个时刻的这个噪音到底产生的多大的影响。从这个角度来讲,交警们在禁鸣的马路上拦下鸣笛的车辆,只能寄希望于杀一儆百,并不能起到实质性的作用。

▲ 据联合国发布的乌鲁木齐市人民政府决定自2015年7月1日起,禁止机动车在部分区域(路段)内鸣喇叭。 ts.cn

这样一来,最好的办法无非是事前对发声源和发声途径进行强制性的规范,并寄希望于一旦这一规范被违反,可以及时获知。既然涉及到事前控制,这就涉及到一个更为根本的问题:什么是噪音?究竟什么样的声音,在什么情况下是噪音,需要对它进行控制?

“噪音”是一个纯粹由人设计出来的概念,自然界中没有任何一个声音叫做噪音,它是一个模糊的、意义不明的所指。《环境噪声污染防治法》里,对噪音的界定,基本都用了一个描述性的词,叫做“干扰”。比如第三章第二十二条规定:“本法所称工业噪声,是指在工业生产活动中使用固定的设备时产生的干扰周围生活环境的声音。”

既然是描述性的,那么实际上就是一个相对主观的、牵涉到社会约束的判定。例如,有些人觉得摇滚乐是噪音,有的人并不觉得,这就是主观判定。但大多数人都会同意半夜在全是住户的居民楼里在别人睡觉的时候故意大声播放的摇滚乐是噪音,即便是喜爱摇滚乐的人也会认为是噪音,这就是社会约束的判定。无论是主观判定还是社会约束的判定,都是在对“噪音”这个概念做一个心理上的描述,即:对主体产生干扰的,就是噪音。

正如上面所言,并不是所有的人都对“什么是噪音”有着相同的理解。迈克·戈德史密斯在《吵!噪声的历史》一书中指出,工业革命初期的人们甚至对蒸汽机运作时发出的巨响有一种特殊的喜爱,因为它意味着人类蒸蒸日上的生产实力。从这个角度上讲,对“噪音”的界定是一种强制性的规范性力量,它的主要目的并不是“消除噪音”,而是通过对噪音/非噪音的规范,直接干涉社会生产和生活,同时也规训着主体的行为习惯,打造一种正确/错误的文化观念。在这一点上,客观的对声音的物理特性值和主观的心理因素之间存在着巨大的张力。

例如,根据《环境噪声污染防治法》,对于工业企业产生噪音的测量,主要还是基于对声压级的测量,例如在某一个区域、某一个时间段,声压级不能超过多少分贝。

一方面,声压级自然是很重要的对声音的考察特性,但并不意味着声压级值小的就不会带来干扰。一个简单的例子:一个声音稍大但却较为稳定的噪音对一个正在看书的人的干扰,未必就大过在他旁边用稍小的声音放一首他最喜欢的歌。诚然,大多数人会觉得,声音越小,干扰肯定会越少,但这并不是一个真正的因果关系,充其量只能说在结果上有些联系。另一方面,工业企业也可以利用这个规定来制定应对的策略,比如控制在测量时间里、测量地点方位的声音强度,以达标作为最终的目的,而不是真正地长期控制住“噪音”。因此,这样的防治工业噪音的方式,实际上只是对企业生产的变相“征税”而已。

如果说上面这个例子只是涉及到博弈策略的话,那么接下来这个例子就设计到道德判断。每年高考进行时,学校周边的马路都会成为严厉的“禁鸣区”,考场附近部署的大量警力,会对鸣笛车辆课以重罚。实际上,这种特殊时期的集中整治所依据的标准,并不完全是法律上的,因为学校并不是只有高考的时候才需要一个安静的环境,而平时的大多数时候警察也并不会管。这种整治的依据更多是道德上的——你的一次鸣笛,可能会影响里面考生的一生。因此,在这种情况下对噪音的控制,实际上是在控制人们的道德观念,进而规范人的社会行为——哦,这样做的是不对的。

▲ 2014年高考期间,为了不影响考试,交警要在考场附近路段设立“禁止鸣笛”的标识。 wehefei.com

由此,我们可以看到,在对声音特征的客观测量和对噪音的主观断定上,存在很大的差别,正是这个差别,使得防治噪音成为一件非常复杂的事情。我们真的需要防治噪音吗?当然。也许未来有一天,人们戴助听器就像戴眼镜一样普遍,但这也不意味着我们就应该任由自己的器官受到折磨。

但究竟应当怎么样来防治噪音,保卫我们的听觉?眼下,中国对噪音问题的相关调查和研究少之又少,主流上对噪音的控制基本还是围绕着声音的物理特性展开。目前,也有一些研究开始从人的心理角度出发,探索“以动制动”的可能性:利用人的听觉遮蔽效应,设计一个适合个人的稳定的声音环境来淹没外界的不稳定的声音干扰。

事实上,这两个方向都是有必要的:因为声音的传播和接受天生地具有主观和客观两方面的特性。尽管每个人都有自己的个性和理解方式,判断是否噪音似乎都有自己的标准,这些标准看上去千差万别,似乎难以找到统一的方式。

但是,规训式的文化教育会使一个群体的理解方式有很大相似性,这样的群体对噪音/非噪音的理解也更容易类似。这或许提供了一个“社会心理”的路径,从文化的角度来防治噪音,可能会成为一个有意义的选择。

 

(原文于 2017.03.17 发表在 南都观察

乐谈|声音背后的身份政治与暴力

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本期的乐谈不谈具体的音乐作品或人物,谈谈更宏观的东西:声音。

大家听音乐的时候,会倾向于把音乐纯粹当做文化产品来消费,关注音乐的内容、演绎、编配甚至气质,却往往忽略了,音乐从本质上来讲是一种声响活动,是人的听觉接受到的万千声音讯息中,比较特别的一类。

好话说的俗,感觉是不会骗人的。人们会通过感官获得很多感觉,“听来的” 感觉当然也是其中之一。这些感觉,有的让人欢喜,有的让人厌恶,人们便把情感附加到产生这些听觉的对象上,或与它亲近,或与它疏离。人们甚至会通过这些声音区分出 “你”、“我” 来,并把不同的声音特性理解为不同群体的身份标志。

一位以色列学者 Ori Schwartz 曾考察了以色列一座大学城旁的社区生活,他证实了人们确实会根据声音来区分不同的群体。在这篇于 2015 年发表在 American Journal of Sociology 上的研究里,Schwartz 考察了这个社区里学生租客和本地工人阶级在使用声音上不同的习惯以及不同的态度,指出学生群体是如何通过声音来制造“身份对立”的。

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相对于其他感觉来说,听觉的主动防御能力极低,每天要被动接受来自四面八方的声音讯息,而且几乎没有 “清净” 的时候——即便你把耳朵堵上,你的颅骨还是会把你给出卖了。因此,听觉是我们的感官中,相当脆弱敏感的一个。

声音讯号强烈而突然的变化,会很容易干扰任何人做事的兴致,这也是为什么在需要安静的场合大声喧哗是十分粗鲁的行为。Schwartz 的研究就以此为起点:当他找来社区里的学生租客,让他们谈谈在社区里的居住体验,学生们不约而同地吐槽,社区里的本地居民是有多么得吵吵。

Schwartz 考察的这个社区建于上世纪 50 年代末期,如今共有 14100 名居民,体力劳动者(35%)和学生(25.5%)占了半壁江山。体力劳动者多,主要是因为以苏联移民的后裔以及米兹拉希犹太人(中东、北非犹太人的后裔)为主的本地人大多文化水平较低,只能以体力劳动谋生;学生多,主要是因为地理位置靠近大学城,房租又相对其他地方较为便宜。这两个群体都是低收入群体,因此该社区也是名副其实的低收入社区。

然而,这两个群体却存在着根本不同:学生是低收入群体,是因为他们还没有开始挣钱,而不是挣不到钱。能够上大学的学生,大多都是中产家庭出身,他们过去接受过的教育和他们的生活文化,与当地居民有着巨大的差别。当这两个群体不得不生活在同一个屋檐下的时候,碰撞开始了。

在 Schwartz 采访的所有学生租客里,学生们吐槽最多的就是当地人有多闹腾,糟心的程度远远超过视觉上的糟心(比如满地涂鸦、不雅举止)和触觉上的糟心(比如肮脏不洁、到处积灰)。当地人在声音上的 “折腾” 主要包括但不限于:

——大声讲话。当地人在生活中习惯通过大声喊话来沟通。比如,有些学生吐槽当地人会在楼下大声喊楼上的人下去玩,喊得整栋楼都听得到。

——大声放吵闹的音乐。学生抱怨说,当地年轻人喜欢放吵闹的本族特色音乐,还喜欢开着门放。放起来不分时间,有时候放一宿嗨到天亮,有时候鸡还没叫就开始放,而且习以为常。

——大声吵架。学生认为当地人脾气都很暴躁,动不动就会发生矛盾,一有矛盾就扯着嗓子干架、爆粗,“很没有教养”。

这些声音自然是令人十分不快的。学生们几乎一致认为,这是当地人才会干出来的事情,并且把 “shchuna”(希伯来语里的“邻居”)这个词专门用来形容这种当地人这种影响邻居的恶劣行为,大概和我们说 “做人不能太马蓉” 是类似的用法。

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学生的不爽是很好理解的。正如上文所说,听觉是很脆弱敏感的。你在家里规规矩矩地读书写字睡大觉,楼下或者隔壁屋扯着嗓门大声嚷嚷,肯定不是让人愉快的事情。于是,学生们把这样的声音看作是低素质的当地人的身份标志。

因此,在两个群体之间,形成了高素质/低素质的二元对立,并以 “shchuna” 作为对立的身份标志。学生们会倾向于认为,当地人都是习惯于发出噪音的人,而发出噪音的人大多都是当地人。学生们自己则通过避开或对抗这种行为习惯,来确立学生集体的身份意识。例如,如果有人在楼下大声喊自己的名字,学生会倾向于打电话来回应楼下的人,而不是像当地人一样喊回去,以保持 “高素质”,从而确立自己和其他学生类似的身份认同。

在这里,我们可以看到,学生通过声音使用习惯的区别来建构身份认同,并通过实际行动来强化这一身份认同。这样的相互建构,最终导致了学生群体和当地居民群体之间的张力。一些脾气大的学生受不了当地人邻居的骚扰,主动上门找事,引发了两个群体之间的冲突,并进一步激化了双方的对立情绪。

然而,Schwartz 指出,这种身份建构中有许多的问题。首先,当地人多用大嗓门,主观上并不一定是恶意的,造成这种情况也有客观原因。

现代化城市实际上把地理空间按照用途分隔开来了:家、工作单位、社交场所,各自有各自的规矩,泾渭分明。城市中的中上层阶级有能力适应正常的城市运转,在什么地方做什么事是理所当然的。在图书馆打电话以及在夜店看书都会被认为是 “不懂规矩”,是没受过 “当代文明” 洗礼的表现。这些家庭出身的学生自然也会理所当然地认为,住所应该就是休息的地方,应当互相尊重对方的隐私。

但当地人大多是低收入者,他们在当代都市中的生活空间很小。对于低收入者来讲,他们的生活空间和社交空间往往是重合的。他们可能没有什么钱去夜店、酒吧、舞厅这种城市里设计好的 “社交场所”,几乎所有的社交活动都是在生活空间内完成的。当他们在楼下喊自己的同伴时,他们可能只是在履行他们的 “社交礼仪”罢了。

其次,学生们在构建身份的时候,是带有很强烈的偏见的。Schwartz 发现,并不是所有的当地人都很闹腾,也并不是所有的学生都很安静。当地人的成分很复杂,各自的行为习惯也很不一样,把他们一齐归为 “当地人” 似乎有些牵强;而学生们也是爱闹的群体,在家开个派对也是家常便饭。学生们在受访过程中,似乎有意识地回避了这些事实。

因此,Schwartz 指出,虽然学生们自己可能认为,是某种 “声音事实” 成为了两个群体对立的标志,但实际上是对 “声音事实” 的不同理解造成了双方不同的群体特征。比如说,学生们可能对自己开派对时候的热闹喧嚣习以为常,并不觉得那是 “噪音”,但却可能是当地人眼中的 “shchuna”。所以,怎么理解声音,是非常重要的。

根据布尔迪厄关于 “惯习” 的观点,人们会(无意识地)习惯于去做自己习惯的事情,在这个过程中又不断强化自己习惯的观念。学生群体和当地人群体不同的生长环境和生活习惯,最终导致了他们在同一个屋檐下的对立。不同的人有不同的习惯,这个结论似乎看上去是个朴素的常识。但这个结论关键的意义在于,有不同习惯的人会倾向于按照自己的习惯去批评别人,并且给别人贴上标签,因为这样就符合自己的习惯了。

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这个研究对于中国也有很深刻的意义。中国的城市化进程非常迅猛,随着农民以各种姿势进城,城乡二元结构看起来似乎正在逐渐松动。但与此同时,大城市中的 “城中村”、“穷人区” 似乎也正不断涌现出来,城市中大量的底层劳动人民居住在这一个区域,成为现代化都市中格格不入却又不可去除的一部分。他们与 “城里人” 在生活方式上的差异,往往造成了两个群体的直接冲突,同样形成文明/不文明的二元对立。

对声音的不同使用也体现了这种冲突。越来越多的人开始明确表达对在公交车厢内大声打电话、在中午或晚上装修、在电影院大声交谈的反感,认为这是不文明的行为。公认为文明程度极高的邻国日本,明确标识在地铁上不可以打电话,手机要调到静音或关机——尽管不可以打电话可能还有其他原因,但日本地铁上往往安静得可怕也是事实。这些行为会被认为是侵犯了公共领域中其他人的个人权益,因此被视为 “不文明的”。此外,还有一些针对品味上的区隔也耐人寻味:正如以色列学生取笑当地人听的本族音乐,中国社会阶级层次较高的人也往往会把一些音乐类型取笑为 “城乡结合部音乐”。无论是 “不文明的” 还是 “城乡结合部的”,城市里生活惯了的人们通过这种方式来区分自己和 “外来户”,并给他们贴上外地人、乡下人、硬盘、外码、老巴子的标签,把所有不如自己所愿的生活现象赖在他们头上。

这种对立并不是通过令行禁止的方式就可以消除的,问题也不是一个 “禁止噪音” 的规章制度就可以解决的。首先,广泛意义上的 “噪音” 是难以通过一个统一的标准来设定的,因为同样的声音,在一个场合可能是噪音,另一个场合可能就不是;又如上文所说,“噪音” 同时描述的是一个习惯上的心理判断,所以即便是同一个场合的同一个声音,有些人会认为是噪音,有些人可能不这么认为。通过行政手段设立 “噪音” 的标准,实际上反而帮助建立了群体之间对立的标准。其次,监控 “噪音” 源头的成本是比较大的,因为声音是不留痕迹的,很难在声音结束后去捕捉源头。例如,一些城区虽然命令禁止汽车鸣笛,但以普通的巡逻警力,根本无法控制焦虑的司机拼命对着前车按喇叭,往往只能短时期内组织一部分警力,集中整治,指望通过杀一儆百起到威慑作用,但无法长期维持。

我们应当看到,“噪音” 这个概念本身就是一个人为建构出来的概念,它并不具体指涉任何声音。因此,把某一类声音归为噪音予以限制或禁止,是相当程度的霸权。在现代都市生活中,这种 “文明的霸权” 无处不在,校正着我们的行为和趣味。在许多人看来,这种 “文明的霸权” 是理所应当的,因为它会让人过得舒服。

然而,这种观念是否需要有一个限度呢?我们往往把 “文明/不文明” 与 “我者/他者” 混淆一气,用 “文明的霸权” 去推导出 “身份的霸权”,并以此来指导自己的行为,就会出现问题。在深夜里故意制造出巨大的声响来干扰其他人睡眠,并不能区分 “城里人” 和 “乡下人”,只能区分 “智商正常的” 和 “智商不正常的”。走在路上用手机大声放凤凰传奇,并不能区分 “品味高的” 和 “品味差的”,只能区分 “我喜欢做的” 和 “他喜欢做的”。想清楚这一点,有助于我们用更好的心态去认识各种声音,也有助于我们更好地看清声音背后的各种身份政治。

参考文献

  • Schwarz, Ori. “The Sound of Stigmatization: Sonic Habitus, Sonic Styles, and Boundary Work in an Urban Slum.” American Journal of Sociology 121, no. 1 (2015): 205-42.

 

(原文于 2017.03.07 发表在 CNPolitics.org

为什么我们还需要格莱美?

为什么我们还需要格莱美?

聂可

2017-02-13 15:27 来源:澎湃新闻

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今年,阿黛尔横扫5项格莱美大奖,《Hello》获年度最佳歌曲。  视觉中国 图

春天到了,又是文艺界人士收获的季节。对于国际乐坛来说,今天早上颁出的格莱美可谓一件大事。在这个颁奖舞台上,一些人年复一年地出现,另一些人却始终与这里无缘;奖项细分得越来越夸张,评审的口味却始终保守;种族和政治问题登上舞台,音乐宣言却难见踪影。这里的故事很多,这就是格莱美。

可是,如果我们需要的只是八卦,可以上网看看新闻;如果只是想看个热闹,全美音乐奖(AMA)似乎更像个派对;如果我们只是想看看这一年有哪些适合自己的好音乐,流媒体平台似乎可以提供更加直观和贴心的榜单。那么,我们为什么需要格莱美奖呢?

1.

正如格莱美自身不断标榜的那样,这个奖项最大的特点在于,它是奥斯卡那样的“学院派”。“学院派”这个标签,听上去有点唬人;但如果我们稍稍关注一下,格莱美的奖项是怎么评的、由谁评的,我们大致能了解它和其他奖项的不同。

格莱美奖的组织者和评审机构,叫做国家录音艺术与科学学院(National Academy of Recording Arts and Science,以下简称NARAS)。从这个机构的名称,我们就能看到它的特点。首先,它强调录音艺术。也就是说,它的立足点在于音乐作为一种工业产品,而不仅仅是艺人或者是音乐创作。同时也意味着,它的关注点也不仅仅在音乐上,只要和录音相关的文化产品,都在它关注的范围之内。其次,它还强调录音科学,也就是录音技术。换句话说,它还关注这个产业里面的技术工种,考察录音、混音、音频剪辑、声音制作等等许多“幕后”的工作。简而言之,这个机构关注音乐工业生产的整个环节。

这种关注上的口味偏好,和NARAS诞生的历史是息息相关的。上世纪50年代,美国的音乐行业人士受好莱坞之邀,推荐适合入选“星光大道”的人员名单。他们发现,行业中有许多有才之士,尤其是幕后人士,按标准是没机会进入“星光大道”的,但他们对于行业的贡献是不可估量的。为了让每个行业内的工作者都有机会获得属于自己的荣誉,NARAS于1957年应运而生,成员主要由行业内部人士组成,而格莱美也主要由这些人作为评审,并没有媒体或消费者参与其中。

格莱美得主Joy Elizabeth Williams是歌手也是曲作者。

事实上,我们从奖项设置上也可以一窥格莱美的个性。格莱美有四个分量最重的年度奖项:年度录音(多译为年度制作,Record of the Year)、年度专辑(Album of the Year)、年度歌曲(Song of the Year)以及年度新人(Best New Artist)。其中,年度录音和年度歌曲的同时存在容易令人费解,因为看上去都是某一首“歌”获奖了。但实际上,年度歌曲主要是授予一首歌的创作者,而年度录音则是授予一首歌的整个制作团队,主要包括歌手、制作人、录音和混音工程师。换句话说,一首歌是如何制作出来呈现给听众的,这中间的整个流程,都在年度录音的考察范围内。结合上文所说NARAS的历史,也就不难理解,为什么年度录音这个奖项是格莱美奖中最重要的奖项,没有之一。

正是为了关照到音乐生产中的每一个环节,格莱美的奖项设置可谓是“又臭又长”。除了上述四个全类大奖,整体上还按照风格分成电子舞曲、摇滚、另类、R&B、说唱、乡村、爵士、New Age、当代纯器乐、基督教音乐、拉丁、美国根源、雷鬼、世界音乐、儿童音乐、有声书、喜剧、音乐剧、配乐、古典音乐、MTV等等纷繁复杂的项目,按照行业分工又单独设立了音乐制作、混音、立体声制作、专辑内页说明、唱片包装等等奖项,简直令人眼花缭乱。格莱美奖项在最多的时候超过了100个(不包括终身成就奖等特殊奖项),在2011年又经过重新修订有所减少。今年的格莱美,也至少要颁出超过80个奖项。

值得一提的是,格莱美设置了这么多奖,却不像全美音乐奖、公告牌音乐奖(BMA)或者大多数类似的音乐奖那样,设立过“最佳男歌手”、“最佳女歌手”、“最佳乐队”之类的奖项。格莱美的常规奖项设置里,仅有的针对具体艺人的奖项只有“年度新人”。我们或许可以从中看到格莱美“傲娇”的一面:“最佳歌手”几乎是个无从考证的概念,这个“最佳”以什么作为评判标准呢?这个标签方便了媒体宣传和造势,但对于音乐制作行业却没有意义。然而从鼓励行业发展的角度上讲,颁发“年度新人”似乎是有些意义的。所以格莱美奖尽可能避免趟这趟浑水,保持自己的“清高”。

2.

那么,格莱美奖的“清高”,对于我们听众来说,有什么意义吗?首先,格莱美奖在客观上推动了大众对于音乐生产的认识。音乐不仅仅是写旋律,写歌词,它是一个庞大的产业链。霍华德·贝克在《艺术界》中曾指出:“所有的艺术工作,就像所有的人类活动一样,包括了一批人,通常是一大批人的共同活动。通过他们的合作,我们最终看到或听到的艺术品形成并且延续下去。”换句话说,没有制作画笔的人,画家怎么工作呢?没有制作相机的人,摄影师怎么工作呢?没有录音师、混音师、母带工程师甚至音响生产商、耳机制造商,我们就不可能获得我们现在所拥有的聆听经验。而随着技术的发展,我们的聆听经验正在不断地升级,我们有可能听到精制版、立体声的披头士,清晰的二三十年代的古典或爵士录音,这些并不是理所应当的。

专辑《Purpose》

所以,当有些人质疑Justin Bieber为什么也可以角逐格莱美年度专辑奖的时候,看看他背后的人,也许会找到些许解释。提名的这张专辑《Purpose》里,提名年度歌曲的《Love Yourself》的制作人Benny Blanco同时也是Ed Sheeran、Maroon 5、Katy Perry、Rihanna等当红明星热门单曲的制作人;另一位制作人Josh Gudwin同时也是专辑不少歌曲的混音师,他的长期合作者包括Rita Ora、Selena Gomez、Arianna Grande等响当当的名字。换句话说,Bieber的制作团队在国际乐坛上处于顶尖水平,他们保证了在相似水平的音乐创作下最高的听觉品质。即便撇开音乐创作和演绎不谈,格莱美的口味决定了他们对于Bieber这样优秀制作的偏好。

其次,格莱美奖让听众有机会认识不同风格的音乐,客观上保护了相对小众的音乐。作为一个美国的评奖机构,NARAS有意识地通过设立奖项的方式保护美国本土的音乐传统。这一音乐传统,即所谓美国根源音乐(American Roots Music),实际上是指移民到美国的各裔族,尤其是欧裔和非裔,在美国的土地上发展起的音乐。这个模糊的概念实际上涵盖了多种音乐种类,包括并不仅限于三角洲布鲁斯、卡津舞曲、阿巴拉契亚民谣、南方乡村音乐、蓝草音乐、夏威夷民谣等等。从时间上看,主要指20世纪30年代及之前所发展起来的一些音乐类型,它们成为了美国自50年代开始的流行音乐盛世的重要铺垫和音乐资源。

Mavis Staples

Willie Nelson

格莱美奖中关于美国根源音乐的奖项也种类杂多,而且历史上经历了多次变化,但出发点并不是要把它们变成“古董奖项”,颁给已经被历史尘封的作品,而是颁给新进发行的唱片中,使用了美国根源音乐元素的那些音乐作品。从2010年调整过后设置的最佳美式音乐专辑(Best Americana Album)来看,获奖和提名的名单里除了有始终耕耘不辍的Mavis Staples、Willie Nelson这样七八十岁的老年人,也有John Fullbright、Brandi Carlile这样80后的年轻人。这么做的意义很明确:把这些快要进博物馆的音乐拿出来,和当下的流行音乐放在同一个平台上,利用后者的影响力来给前者吸睛,客观上为前者创造更多的听众。如今,为本土音乐设立奖项也开始成为其他音乐奖效仿的做法,例如台湾的金曲奖就有为原住民和客家话音乐设立的奖项。

3.

碧昂斯在今年格莱美颁奖典礼上的表演。

碧昂斯

尽管格莱美凭借着自己独特的评奖机制和得天独厚的媒介优势,被认为是流行音乐界的最高荣誉,但近年来,格莱美影响力的不断下降已成事实,尤其是评奖的公信力一直遭到质疑。一方面,评委的选择面似乎趋于保守,每年似乎都能在舞台上看到相同的面孔,就像每年央视春晚也就那么些人;另一方面,尽管声称是以音乐品质作为唯一标准的“学院派”,格莱美的选择,尤其是重要奖项的选择,似乎仍然和商业成绩挂钩。在四个最重要的奖项中,我们很少能听到前卫的、革命的声音实验,也很少听到复古的、回归的音乐作品。尽管这些作品可能由于市场较小、缺少预算而导致制作未必精良,但这使得格莱美并没有和其他音乐奖产生实质上的差异。

因此,一些音乐人并不觉得获得格莱美奖算是什么了不起的荣誉,一些人甚至直接拒绝领奖。1991年,爱尔兰著名女歌手Sinead O’Connor获得了年度录音、最佳流行女声演绎(Best Female Pop Vocal Performance)、最佳另类音乐演绎(Best Alternative Music Performance)的提名,并赢得了第三个奖项。然而她拒绝出席颁奖晚会,没有领奖,并表示自己这样做是在“抵制格莱美过分地商业化”。

尽管格莱美不断调整评奖项目,试图在保证各种类型音乐有公平竞争的机会和实际的评选效率之间找到一个平衡点,然而,并不是所有的努力都能够被理解。评奖项目过于细分,实际上削弱了细分奖项的影响力。

对于音乐人来说,获得某个风格内的奖项,除了证明他在评审心中属于这个音乐风格以外,几乎没有其他意义。比如说,一个获得“最佳当代基督教音乐专辑”奖项的音乐人,既不证明他的音乐素养有多好,也不说明他的音乐在市场上占有多重要的位置。

而对于歌迷来说,奖项繁多反而是一种信息冗余。如果一个音乐奖有10个奖项,歌迷也许会把奖项都浏览一遍。如果有20个,也许仍然只会关注10个。那如果有80个呢?绝大多数的歌迷都不会把这80个奖项看一遍,尤其是他们所不关心的音乐风格,那么格莱美想要培养听众的目的就没有达到。

更重要的是,许多音乐风格已经拥有自己分量十足的音乐奖,例如乡村音乐有50年历史的乡村音乐协会奖(CMA),古典音乐有留声机音乐奖(Gramophone Awards),而拉丁音乐更是有了自己独立的拉丁格莱美奖。相比之下,格莱美的雨露均沾显得诚意不足,并且浪费资源。格莱美2010年大幅删减合并奖项,多少已是感觉到力不从心。

事实上,格莱美对奖项从行业类别的细分,对音乐风格分类的强调,本质上就是在强化音乐中的商业特征。

从音乐生产来看,上文说到格莱美深深根植于音乐生产的产业链上,其实对声音的精细化制作,天生就是为了吸引耳朵,从而卖钱。当代的听众还能接受五六十年代甚至更早的历史录音吗?答案是很明显的。也许听个劲儿还行,但如果有更佳的声音聆听方式,想来大多数人不会选择折磨自己的听觉。

从音乐风格的细分来看,什么人需要这些音乐“标签”呢?一类是音乐学者和作者,而人数更多的一类则是消费者。细分音乐风格会让一位金属乐迷避免在民谣和电子乐唱片中浪费时间。如果需求更具体一点,比如,死亡碾核金属?好的,音乐标签会帮他排除掉Bon Jovi和Def Leppard这样的乐队,让他快速找到自己想要的声音。标签在客观上也会帮助音乐创作者和音乐制作人有意识地去寻找目标消费群,研究他们想要听到的声音。这对音乐来说,是好事还是坏事,众说纷纭;但这里面印着深刻的商业逻辑,是毋庸置疑的。

尽管不少媒体报道了格莱美是如何提升了获奖选手的商业价值的,然而吊诡的是,一位名叫Jurkovicova的研究者在2014年的一篇研究中指出,2008年至2013年的格莱美并没有能够帮助获奖者在商业成绩上取得明显的进步。虽然,这并不是完全没道理:想要参加来年2月的格莱美奖评选,音乐作品必须在此年的9月30日之前正式推出,中间隔着4个多月,对销量影响力有限也可以理解。但是,格莱美不仅在评审标准上,也在商业影响力上面临严峻挑战,这是NARAS必须面对的问题。

如今,看格莱美颁奖典礼的演出秀似乎才是最重要的内容。每年入春,歌迷们能够透过镜头,看看Taylor Swift是不是又在秀大长腿,Pharell Williams又和谁一块儿唱歌,Dave Grohl能不能好好打鼓,Paul McCartney和Ringo Starr是不是还平安喜乐,Alisson Krauss哪一年能不拿奖,成了一个固定仪式般的娱乐项目,似乎格莱美主要是热闹一场,至于谁得奖主要图个乐,不必太当真。对歌迷来说,诚然如此;但对格莱美自己,似乎要再想想办法,加把劲儿了。

 责任编辑:石剑峰
(原文于 2017.02.13 发表在 澎湃新闻

你可能感兴趣的八个格莱美奖“冷知识”

你可能感兴趣的八个格莱美奖“冷知识”

聂可

2017-02-11 12:13 来源:澎湃新闻

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编者按:

北京时间2月13日,第59届格莱美奖颁奖典礼将在美国洛杉矶举行。碧昂斯(Beyonce)入围年度最佳专辑、最佳歌曲、最佳制作等9项提名领跑,Rihanna、Drake和Kanye West各获得8项提名紧随其后,Chance The Rapper获得7项提名。

今天,我们就来安利你可能感兴趣的八个格莱美奖“冷知识”。

Adele和Beyonce是夺奖大热。

Chance The Rapper获得7项提名。

1.

第一届格莱美奖的颁奖典礼于1959年5月4日在加州比弗利山庄和纽约同时举行。如今,格莱美奖已经快58岁了,是美国三大音乐奖中历史最悠久的一个。而另两位全美音乐奖(AMA)和公告牌音乐奖(BMA)分别是70后和80后,遗憾地错过了60年代美国流行音乐发芽开花的成长时期。

但横向比较,格莱美奖却是美国四大娱乐业奖当中最年轻的一个:艾美奖(电视)有68岁,托尼奖(戏剧)则是69岁,而奥斯卡奖(电影)已经走过了87个年头。从这个侧面可以看出音乐产业在娱乐产业中曾经的“从属地位”。

查德·罗杰斯(Richard Rogers)

罗伯特·洛佩斯(Robert Lopez)

而恰恰是由于这种“从属地位”,使得音乐从业者反而有机会参与所有四大娱乐业奖的角逐,因为另外艾美奖、托尼奖和奥斯卡奖中都设立了与音乐创作有关的奖项。迄今为止,共有12位奇才收获了“EGOT”大满贯。第一位达到此成就的人是《曼哈顿》《音乐之声》等经典音乐作品的创作者理查德·罗杰斯(Richard Rogers),他在1962年完成大满贯。而最新一位四项全能的成员则是音乐人罗伯特·洛佩斯(Robert Lopez),他最出名的作品是迪士尼动画《冰雪奇缘》(Frozen)中的《随它吧》(Let It Go)。

2.

尽管格莱美在流行音乐方面的奖项最为吸引眼球,但获得格莱美奖次数最多的音乐人并不是流行音乐人,而是来自古典音乐界的乔治·索尔蒂爵士(Georg Solti),总共有31次。这位在芝加哥交响乐团做了23年总监的英籍匈牙利指挥家素以指挥气势恢宏的大型作品著称,他指挥的马勒、瓦格纳已成为不朽的经典。

乔治·索尔蒂爵士(Georg Solti)

由于格莱美奖更关注的是音乐工业,包括了音乐从最初产生到最终聆听中间的所有环节,因此有许多人认为,索尔蒂能够获得如此多的奖项,最大的功臣是其背后的制作人约翰·卡尔肖(John Culshaw),他帮助索尔蒂仅凭高质量的录音唱片就获得了国际声誉,而他制作的索尔蒂指挥维也纳爱乐的《尼伯龙根的指环》横扫古典音乐市场,唱片销量甚至直逼“猫王”,一举奠定了索尔蒂顶尖指挥家的地位。

公平地讲,索尔蒂在格莱美上的成功,当然与他本人的奋斗最为相关。一位再好的制作人,也无法拯救演绎者造成的音乐上的灾难。事实上,他的成就早已无需格莱美的承认了。可惜的是,随着索尔蒂于1997年仙逝,格莱美能够授予他的奖杯数量恐怕很难再改变。格莱美收集榜位于并列第二的昆西·琼斯(Quincy Jones)和艾莉森·克劳斯(Alison Krauss)各有27座,离索尔蒂还差4座。两位要想成为格莱美历史第一人,还得加把劲。

3.

上文提到的昆西·琼斯可谓鼎鼎大名,他亲手打造了流行音乐界不朽的传奇迈克尔·杰克逊(Michael Jackson),高调刷屏格莱美也可谓名正言顺。他还有一位同样分量的搭档和伙伴也在刷格莱美,刷得却稍显低调:阿尔·施密特(Al Schmitt),这位录音和混音工程师默默地拿到了23座格莱美,成为了历史上拿奖最多的“技术工人”。

阿尔·施密特(Al Schmitt)

相比琼斯,施密特的口味更加繁杂。在他合作过的艺人中,有萨姆·库克(Sam Cooke)这样的灵魂歌手,迈尔斯·戴维斯(Miles Davis)这样的先锋爵士,麦当娜(Madonna)这样的女声流行,保罗·麦卡特尼(Paul McCartney)这样的老派摇滚,还有杰弗逊飞机(Jefferson Airplane)这样的迷幻之声。他的名字也于2015年永久地留在了好莱坞的星光大道上。

格莱美给了像施密特这样的众多幕后工作者一个与耀眼明星们同台共奖的机会,这也是其他很多音乐奖无法给予的。

4.

谈到刷屏,还有一些音乐人的刷屏方式也很“丧心病狂”。有些人出了一辈子专辑也拿不到格莱美,而爱尔兰著名乐队U2出的一张专辑就获得了9座格莱美。

《核弹拆卸指南》专辑封面

这张叫做《核弹拆卸指南》(How to Dismantle an Atomic Bomb)于2004年11月推出的专辑因为没有赶上10月的截止日期,未能参评2005年初颁发的格莱美奖,但其中第一首主打歌《眩晕》(Vertigo)已在9月正式推出,于是按捺不住的格莱美评审们先是在2015年格莱美上给《眩晕》颁了“最佳摇滚歌曲”(Best Rock Song)、“由多人表演的有人声的最佳摇滚演绎”(Best Rock Performance by a Duo or Group with Vocal)以及“最佳MV短片”(Best Short Form Music Video)3个奖。接下来,在2006年的格莱美上,热情洋溢的评审们又给有资格参评的整张专辑颁了6个奖。U2的这张专辑,也成为迄今为止,拿格莱美效率最高的音乐作品。

即便如此,居然还有一位大神,早在好几年前,就以更恐怖的方式达到了如此效率:著名拉丁摇滚乐队桑塔纳(Santana)1999年出品的专辑《超自然现象》(Supernatural),直接在2000年当年的格莱美上一口气获得了9个奖项,而且各个含金量十足,可谓收奖狂魔。

《超自然现象》专辑封面

然而,厉害如上面两位,却也没能完成一个不可思议的壮举。众所周知,格莱美最重要的四个全类奖项分别是年度录音、年度专辑、年度歌曲和最佳新人。前三个奖项,音乐人们可以慢慢耕耘,等待收获;而第四个奖项则难度颇高,因为一辈子再长也只能出道一次。格莱美历史上,只有两个人获得过所有这四项大奖:一位是2008年横空出世的阿黛尔(Adele),她在2009年获得了最佳新人,又在2012年集齐了剩下的三个奖项;而另一位叫做克里斯托弗·克罗斯(Christopher Cross),这位德州大哥如今已不太活跃,然而他在1981年的格莱美上独自包揽了四项全类大奖,震古烁今。

5.

除了短时间内高效刷屏,还有人是长期“霸屏”。著名的爵士吉他手帕特·梅思尼(Pat Metheny)所率领的帕特·梅思尼乐团(Pat Metheny Group)曾在上世纪八九十年代成为格莱美的代名词。自1982年发行《驶出轨道》(Offramp)获得1983年的最佳爵士融合演绎(Best Jazz Fusion Performance,这个奖可以颁给歌曲或者专辑)后,乐团接下来的连续六张专辑都在发行的第二年获得了这个奖(该奖项在1992年的格莱美上取消,增设最佳当代爵士演绎以代替,但乐团仍然照拿不误)。1996年发行的《四重奏》(Quartet)未能获奖,打断了乐团霸屏的节奏,但接下来的三张又悉数获奖,堪称该奖的专业大户。

帕特·梅思尼乐团(Pat Metheny Group)

艾瑞莎·弗兰克林(Aretha Franklin)

另一位专业霸屏户是“灵魂歌后”艾瑞莎·弗兰克林(Aretha Franklin),她获得了自1968年至1975年连续8年的最佳R&B女声演绎奖(Best Female R&B Vocal Performance),拿奖几乎拿到冷漠,也侧面证明了她当时无可撼动的灵魂乐一姐地位。

6.

看过了春风得意的,我们再来看看走了霉运的。有三位“倒霉蛋”曾在当年的格莱美中获得了7项提名却一无所获:1983年的美国灵魂乐歌星史蒂夫·旺德(Stevie Wonder)、2002年的印度歌姬印地娅·阿里(India Arie)以及2014年的说唱歌手肯德里克·拉马尔(Kendrick Lamar)。他们无不是在当年遇到了难以挑战的对手:1983年的托托乐队(Toto)、2002年的艾丽西亚·基斯(Alicia Keys)和2014年的蠢朋克(Daft Punk)。

史努比狗狗(Snoop Dogg)

但相比之下,他们还不算最惨的。说唱明星史努比狗狗(Snoop Dogg)曾一共获得过17次格莱美提名,但没有获过一次奖,可谓悲剧中的战斗机。和他一样悲剧的还有古典音乐制作人、录音工程师莫伦·林贝里(Morten Lindberg),也是17次无一命中——小李子(不,他解脱了,是曾经的小李子)和村上春树在这一刻灵魂附体。

7.

有些人得不到,有些人却不愿要。1991年,另类歌手西尼德·奥康纳(Sinead O’Connor)拒绝了格莱美颁发给她的奖项,认为格莱美过于媚俗,不愿亲近。这是历史上第一次有人拒绝了格莱美奖。同年,说唱团体人民公敌(Public Enemy)也因为格莱美有种族歧视的倾向而拒绝领奖。

超级巨星Jay-Z拒绝格莱美的理由,硬生生地打了评审的脸。1999年,Jay-Z拒绝出席格莱美的颁奖晚会,也拒绝认领格莱美当年颁给他的任何荣誉,因为1998年说唱界最炙手可热的明星DMX竟然没有获得一项提名。Jay-Z认为,这是格莱美对说唱的不尊重,并用这种方式力挺兄弟。

另一种打脸的方式是在台上当众嘲讽。在获得了1996年的最佳硬摇滚演绎奖(Best Hard Rock Performance)后,著名垃圾摇滚乐队珍珠酱(Pearl Jam)的主唱埃迪·维德(Eddie Vedder)跑到台上说:“我只是想来放松一下,看看演出,我不知道这个奖意味着什么,我也不觉得它意味着什么。我之所以来是为了让我爸爸开心。我应该说什么?多谢?”

Eddie Vedder

8.

为了照顾到行业中不同类型的音乐工作者,格莱美奖奖项设置是越来越多,限定词越来越复杂,反而使得奖项的信服力下降。除了上面提到的“由多人表演的有人声的最佳摇滚演绎奖”,格莱美历史上还曾设立多个概念相当复杂的奖项。

例如,1973年格莱美曾颁过一个奖,叫做“有人声点缀的最佳流行风格器乐演绎奖”(Best Pop Instrumental Performance with Vocal Coloring),这个奖项是从之前的“最佳流行风格器乐演绎奖”(Best Pop Intrumental Performance)中分出来的。奖项最终授予了伊萨克·海耶斯(Isaac Hayes)的专辑《黑摩西》(Black Moses)。可能由于过于非主流,这个奖项历史上只出现了这一次。

《黑摩西》专辑封面

历史上另一个名字很丰满、现实很骨感的奖项叫做“最佳原声音乐专辑/电影或电视同期录音奖”(Best Sound Track Album or Recording of Original Cast From a Motion Picture or Television)。事实上,这个奖是已经是改过两次名字才改成这种叫法的。1959年,这个奖叫做“最佳原声音乐专辑、电影配乐或同期声奖”(Best Sound Track Album, Dramatic Picture Score or Original Cast);过了一年,改成“电影或电视作品中的最佳原声音乐专辑或同期声奖”(Best Sound Track Album, Original Cast – Motion Picture or Television);1961和1962年,又采用了本段开头的名字。这个奖项的授予对象已表述地非常清楚,但正因为限定太多,反而失去了意义,因此1962年后就再也没有授予过这个奖。

为了理清奖项的逻辑,讲究效率和公信,格莱美在2011年整顿了奖项设置,使2012年的奖项从前一年的109个减少为78个,小小地瘦身了一番;2014年,又把绝大多数关于美国本土较为传统音乐类型的奖项合并到美国根源一个大类下。这两年,格莱美在奖项设置上只做了一些微调,基本保持80个左右的奖项设置。作为乐迷,我们自然期望格莱美能够既避免营养不良,又不要体重超标,能够为我们指明真正有干货、有内容的好音乐。

第59届格莱美奖彩排现场。

责任编辑:程娱
(原文于 2017.02.11 发表在 澎湃新闻

民谣火了,有什么奇怪的?

民谣火了,有什么奇怪的?

南都观察特约作者  聂可

民谣火了,是音乐人们点了柴火,听众在往上浇油,谁也逃不了干系。如果双方都满足于在这把火旁取个暖就行,也就别指望当这火堆烧尽,还能留下多少东西了。

赵雷立功了,民谣代表队又火了。很难数得清,这已经是近年来民谣第几次站在舞台中央了。民谣这个词仿佛有种魔力,仅凭自己乌托邦式的所指就能赚取足够多的眼球。

▌一个城市,一个季节,一个(或几个)姑娘,谁都可以代入

《成都》刷屏式的走红,伴随着的是不同听众复杂的情感和会心的解读,每个人心中都有一首《成都》。

有一些人在“你会挽着我的衣袖,我会把手揣进裤兜”中,找到了自己懵懂时青涩的爱情,因纯洁而美好,也因纯洁而苦涩;有一些人在“走到玉林路的尽头,坐在小酒馆的门口”中,想起了自己曾经开放的胸襟和多情的浪漫,质朴的吟唱仿佛洗白了自己那段混乱不堪的过往;还有一些人单纯想起了成都似乎还是个挺好玩的城市,他们当中一部分人因歌词并没有突出成都的特色而不满:即便把歌词中的成都换成其他城市,这意思也都说得过去。

《成都》的走红意外吗?一点儿也不意外。近日流传的一篇《我分析了42万字的歌词,为了搞清楚民谣歌手们在唱些什么》,对民谣音乐的歌词进行了话语分析。文章指出,民谣音乐的能指都是类似的,例如城市、季节、姑娘,都是构成近年来流行的民谣音乐的最重要的主题。这些主题,《成都》一个都不少。

▲ 王登科抓取了大约30个民谣歌手(乐队)的歌词,约42万字,分析“歌手们最喜欢的城市”。 超级王登科

这篇文章还拟人化了民谣音乐所唱的内容:“一个喜欢南方的北京小伙子,觉得世界很操蛋,但骂归骂,到底是对生活有希望的,憧憬着明天,在春天感到快乐,在冬天感到孤独,没有女朋友,但有几个纠缠不清的前女友,经常和她们见面,见面的地方可能是成都、昆明、南京、上海、武汉。”

可以看到,这些能指都极其简单,所指向的实际含义却含混不明,这在客观上给听众提供了更大的空间,谁都可能代入一下自己。

但民谣音乐在这个时期的走红,只是因为有容乃大、含混不清的歌词吗?并不完全是。

▌民谣可能唱出了城市中产想象的“远方”

民谣,即民间的歌谣,从字面含义上看,有两个维度,这两个维度主要是从“民”上出发。

首先,从音乐特性上说,“民”是和“俗”连在一块儿的,即通俗。也就是说,民谣是一种比较通俗的音乐类型,它的音乐特征是比较亲民的,对听众比较友好的,和“严肃音乐”相对比,不需要大量的音乐知识储备。从当代流行音乐中对民谣的定位来看,无论是唱美国的 Woody Gutherie、Joan Baez,唱台湾的潘安邦、罗大佑,唱大陆的郁冬、老狼,甚至唱鹿儿岛的朝崎郁惠,唱凯尔特的酋长乐队,唱努比亚的 Hamza el Din,他们的音乐在形式上都比较简单,主要功夫并不是下在音乐形式的丰富性和复杂性上。(需要注意的是,民谣和声乐中的民歌唱法并没有直接的关系,毕竟无论怎么看,《忐忑》也不能算作“民谣”。)

其次,从文化特性上说,正是因为“俗”,民谣有能力成为一种较为普遍的、但具有地域性的文化特征以及价值观。也就是说,民谣所吟唱的,是一块地域内的民众普遍认同的一种文化,这块地域可能大,可能小,但不是全部,也不是个别。它可以伴随着席卷国家的公民运动,比如美国民谣歌手在60年代末期所代表的普遍的反战立场;也可以是一个很小群体的身份认同,比如一个地区用当地方言唱的山歌和劳动号子。从这个角度来讲,民谣是有点“土”的,而它的魅力,它的浪漫主义,也来自于这种“土”。在过去,它是地域文化传承的载体;在现代,它是钢筋混凝土的世界之外的一个乌托邦。

▲ 衣湿乐队主要以四川宜宾方言演唱,常用的乐器中也包括三弦、中阮、琵琶等。 jammyfm.com

因此,我们可以从这两个维度来理解,《成都》、赵雷以及民谣音乐为什么会在这个时刻走红。

从音乐上看,这些民谣音乐人普遍有一种返璞归真的审美取向,即所谓“大道至简”的基本理念。这一理念在音乐材料的使用和编配上显得比较突出。无论是赵雷,马頔,还是万晓利,李志,他们大多都能拿一把吉他,用一副嗓子,就可以对付一整场演出。一方面,他们刚出道时,民谣还不是什么热门玩意儿,他们没钱,没地,一个人一把吉他不仅是音乐需要,也是无奈之举。

另一方面,大众审美是喜新厌旧的,所谓三十年河东三十年河西。满汉全席吃多了,就想来点儿稀饭配榨菜。在校园民谣热潮过去后的十几年里,中国的听众把 R&B、摇滚、电子、舞曲全都听腻了一遍,就想来点口味清淡的。民谣音乐向来清淡——或者说,满足于清淡。所以 Bob Dylan 在1959年把木吉他扔了,改用电吉他,生生把民谣变成所谓民谣摇滚,便立即引来恶评如潮。而中国的这些新一代的民谣音乐人对此更是了然于胸,《成都》里甚至用了一个童声合唱团来制造这个“返璞归真”的效果。因此,清淡对清淡,民谣音乐在形式上和观众需求之间找到了一个契合点,这事儿就成了。

从文化认同上看,民谣音乐的“土”,迎合了这一代文化消费群体的精神诉求。所谓走红,即是在消费大众中的传播力广,但消费大众并不是所有的消费者。根据尼尔森对中国音乐市场的研究报告,这一部分人主要是年轻人和城市中产。所以,我们并不能认为,《成都》在农村群体中也有很强烈的认同感。反而是在城市有闲阶级中,民谣音乐获得了文化认同。

这一群体的特征是什么呢?在商业社会,这一群体中的大部分人成为了社会运转中的一颗螺丝钉,他们各自为战,对抗资本的浪潮,在精细的劳动分工中逐渐失去自我,被车子、房子的压力深深地压抑着。城市的灯红酒绿和快节奏生活成为了他们想要摆脱的桎梏,而民谣音乐恰恰迎合了他们对“土”的向往。在现代性的压抑下,民谣音乐提供了一种浪漫化的“土”的意识,城市有闲阶级在其中找到了对单纯生活的幻想的土壤,在这种音乐中形成了他们特有的身份认同。无论民谣歌手们究竟唱了什么,只要有一个想头,就很好了。

▲ 在城市街头“卖唱”的歌手。 cfan_me

▌我们忙着买房和焦虑,却苛求民谣独立于商业?

也有一些听众对当下的民谣热并不买账。一部分人觉得,这些开始出名的歌手,实际上并不那么“简朴”,他们为了讨好听众变得“商业化”了;还有一部分人觉得,新中国以来的民谣热中,自始至终缺少“批判”精神,与美国的民谣运动难以相比。

为什么民谣就不能“商业化”呢?为什么民谣就非得是抗议的呢?作为艺术形式的民谣音乐,和作为商业产品的民谣音乐,毕竟不能完全混为一谈。

在流行音乐制作的过程中,音乐创作者和代表公司利益的制作人之间往往有一种潜在的对抗关系。音乐创作者要找到新鲜和吸引人的音乐表达,而制作人则要考虑如何把作品稳妥地卖掉。一个音乐商品,在推向市场之前,会面向消费者,做很多调整和妥协。

调整和妥协所参考的一个重要标准是细分市场的消费者需求。具体来说,民谣音乐作为一种“风格”,在商业运作中体现为一种“标签”。这个“标签”下是对产品和消费者的一些固有偏见,比如运用什么样的编曲和配器属于这种“风格”,消费者可能喜欢这种“风格”主要是因为音乐中的某些元素。这些固有偏见把音乐风格切割成流行、摇滚、民谣、电子等等“标签”,一目了然,让想吃番茄炒蛋的消费者不会去点麻婆豆腐,并且最终能够吃上味道不算赖的番茄炒蛋。

《歌手》这样的电视节目,实际上把这种商品交易关系进一步放大了。我们听到过太多的关于电视节目的“内幕”,关于导演如何干涉选曲、如何通过故事包装歌手形象、如何把歌曲改编得面目全非。这种“商业化”成了音乐原教旨主义所批判的对象。

许多人认为,商业是对音乐的侵犯,是一件反艺术的坏事。但如果没有钱,艺术靠什么生存呢?如果没有韩再芬、白先勇,今天的黄梅戏和昆曲很难在与流行文化对抗中存活下来。如果没有 Bob Marley、Apache Indian,世界音乐也不会认识牙买加、旁遮普;没有陈建年、胡德夫,华人音乐也不会认识台湾原住民;没有之前电视节目上的杨乐、痛仰,绝大多数普通电视观众可能根本不会意识到还有这样的音乐。培养听众、占山圈地,本就是吃力不讨好的事情。

▲ 台湾地区歌手胡德夫,台湾民歌运动、原住民运动的先驱之一。20世纪70年代,胡德夫与杨弦、李双泽推动了被称为华语流行音乐启蒙运动的“民歌运动”。 rocidea.com

客观地讲,赵雷、张磊们并非单纯的沽名钓誉,他们让听众有可能重新去寻找周云蓬,小河,寻找 Bob Dylan、Leonard Cohen,寻找那些与他们有着千丝万缕联系的历史。

当然,民谣也在这一刻,赤裸裸地呈现着自身的矛盾和张力。“民谣火了”本身就是个极其吊诡的命题:民谣火了,它还怎么“土”呢?但在商业社会,谁又会放过利用火来赚钱的机会呢?另一方面,当市场上充斥着民谣音乐,听众开始对民谣审美疲劳的时候,还有多少人可以守住自己的阵地?当钱来了又走,还有多少人能面对剩下的一把吉他和一副嗓子?

我们不必对民谣音乐人过分苛责,因为我们自己也好不到哪里去。我们要忙着买房,忙着炒股,忙着嫉妒,忙着焦虑,很少有人在意我们喝的是什么水,呼吸的是什么空气,吃的是什么味道的番茄炒蛋。庸常的口味吃多了,口味也就变得庸常,只要端上来的看上去是番茄炒蛋,就行。

所以,民谣火了,是音乐人们点了柴火,听众在往上浇油,谁也逃不了干系。如果双方都满足于在这把火旁取个暖就行,也就别指望当这火堆烧尽,还能留下多少东西了。

 

(原文于 2017.02.10 发表在 南都观察微信公众号

当文化习俗遭遇环保压力:PM2.5爆表的春节还过不过?

the spring festival
图片来源:新华社

团圆是春节的主题,热闹是这主题的伴奏。过个年,要不是一家人聚在一块儿,闹闹腾腾的,好像就没年味儿了。

在人们的印象里,一桌团圆饭后,全家人围在一块儿看个春晚,放几串鞭炮,几乎是春节的固定节目。可是如今,这两项节目都遭遇了新时代的冲击。

春晚不必说,早已成为麻将局、抢红包、手机社交的背景音,而放鞭炮,也屡屡遭遇来自各方力量的阻击:前些年,部分地方政府就已经尝试全面禁放烟花炮竹,最终迫于习俗,未能持续;而近几年,由于公众对环境污染的恐慌不断加剧,“放不放鞭炮”已从一个政府管理问题摇身一变,成为关乎民众切身利益的实际问题。

历史起点

现下,大多数针对环境污染的研究,都集中在治理成本和政府管理的层面上。而三位中国学者叶超陈睿山陈明星(2016)发表在《Journal of Cleaner Production》上的文章,则把焦点投向了文化习俗对于环境污染的影响上。在他们看来,文化习俗应当成为造成环境污染的重要考虑因素,而春节放鞭炮对环境的污染就是一个非常具有代表性的例子。

他们认为,年文化体现了传统中国人的价值取向。年文化有一整套较为固定的习俗,例如除夕年夜饭,初一走亲戚,初五迎财神,十五元宵节则代表着过年的结束。尽管各地会有一些习惯上的差异,但是整体过年的习俗便是如此,而且一直如此保持了上千年。

放鞭炮是年文化的一个重要组成部分,甚至是年文化的基础。根据中国古代神话传说,“年”是一头住在海里的猛兽,每当辞旧迎新之时,就会出来残害牲畜,荼毒生灵,人们饱受其苦。在与“年”的搏斗中,人们逐渐发现,“年”十分害怕巨大的响声,因此,人们苦心研究,发明鞭炮作为赶走“年”的工具。因而放鞭炮也就成了人们“过年”的必要习俗。

一些史书也记载了中国古代放鞭炮的习俗和目的。南朝梁代的宗懔作有记录楚地江汉一带习俗的《荆楚岁时记》,写道:“正月一日,鸡鸣而起。先于庭前爆竹,以避山臊恶鬼。”

数据证实

那么,过年放鞭炮究竟会给环境带来带来多大的污染?三位研究者摆出了数据干货。

放鞭炮的产生的污染主要有两个方面:一是产生固体垃圾,二是污染空气。固体垃圾方面,2013年,北京仅自除夕夜至大年初一上午9点所放的鞭炮,就产生了1586吨垃圾,需要9万多名清洁工同时工作才能及时清扫干净;而到初七的七天内,因燃放烟花爆竹一共产生了5505吨垃圾,参与清扫的清洁工总共超过了24万人。空气污染方面,2013年新年凌晨,车公庄的PM2.5监测浓度达到1593μg/m3,远超当年平时的平均水平75μg/m3。

除了放鞭炮,一些其他的过年习俗也会直接导致环境污染。例如,2013年大年初一涌入雍和宫的7万名香客因烧香造成周边空气内的PM2.5浓度达到700μg/m3。而该年春节的除夕至初七,全国人民烧掉了超过10万吨纸钱,产生的灰霾难以估量。

aqi during the spring festival

上面这组图反映的是2008年至2013年每年春节期间北京的空气质量指数(AQI)。我们可以看到,在除夕、大年初一以及十五的元宵节,涉及到放鞭炮、烧纸钱等相关文化习俗活动时,空气质量指数都会有非常明显的升高。

不过文化习俗对环境造成的冲击已经无需体现在抽象的数字上。在经历过新年鞭炮的洗礼后,第二天老天爷就立刻报以灰霾的天气和极低的能见度。大年初一一早开车串亲戚成为了一件有难度的事情。

尽管这一研究指出了年文化和过年期间环境污染之间存在的张力,我们仍然要明确的是,环境污染已经是中国社会的常态,并不是只有过年期间才存在环境污染。换句话说,年文化不能完全为环境污染来背锅。相比各类工业排放造成的污染,把矛头指向年文化无异于避重就轻。

不过,该研究仍然提醒了我们,文化是值得考察的造成环境污染的重要因素。从广义的“文化”意义上来看,我们也可以认为,造成如今社会整体污染严重的主要因素,也是出于某种“文化”而导致的“集体放任”。

两难抉择

那么,到底要不要准许过年放鞭炮?一边是传承千年的传统文化,一边是居高不下的意外伤害事件和难以治理的环境污染,政府在这件事上陷入两难。

根据张丽珍(2008)的研究:上世纪90年代,政府针对春节期间燃放烟花爆竹问题所提出的对策以“禁”为主;到了21世纪,随着2005年北京市颁发《烟花爆竹安全管理规定》的出台,在部分管控区域燃放烟花爆竹的行为被允许,政府的管理方式由“禁”变“限”,这在一定程度上为传统文化留了一些“安全空间”。张丽珍同时指出,这一转变的根本原因,在于之前的燃放禁令并不能禁燃老百姓放鞭炮的热情,政府即便在维持禁令上花费巨大的人力物力,也只能扮演吃力不讨好的角色。因此,与其“堵”,倒不如“疏”,两生欢喜。

除了“限放”,政府还提出了“限卖”烟花爆竹的策略。目前,各大城市的烟花爆竹销售仍然是定点、定量、定渠道,政府对私自生产和销售烟花爆竹的商家采取严厉的打击。这些政策虽然可以控制市场,保证烟花爆竹的产品安全,但在实际上却导致了黑市和腐败的产生。而且,在环境治理越来越迫切的形势下,放开烟花爆竹市场愈加难以成为一个让政府可以接受的选择。

还有没有别的选择呢?有,但十分艰难。那就是改变文化。例如,由于意识到燃放烟花爆竹会对环境造成的污染,杭州市民在2013年消费了显著低于2012年水平的烟花爆竹的总量,随之同比一起下降的还有当年的PM2.5检测值。前文提到的三位学者还收集了一些地方环保主义者的做法,作为代替传统文化习俗的参考。例如,杭州一些家庭把放鞭炮改成了踩气球,武汉归元寺推出了短信和网络祈福的服务,从而减少了香客焚香导致的污染等等。

然而,习惯不是一朝一夕就能改变的,在可见的未来内,传统文化习俗和严峻的环境污染形势之间的矛盾仍然会继续。究竟谁者更为重要?不同人的心里会给出不同的答案。未来将会如何,时代会有自己的选择。

参考文献

  • Ye, C., Chen, R., & Chen, M. 2016. The impacts of Chinese Nian culture on air pollution. Journal of Cleaner Production, 112, 1740-1745.
  • Zhang, L. 2008. Study on policy adjustments: Based on changing policy from “ban” to “limit” fireworks in Beijing. Asian Social Science, 4(9), 113-115.

(原文于 2017.01.26 发表在 政见CNPolitics.org

2016年这些逝去的音乐人与中国:东西方流行音乐的碰撞

2016年这些逝去的音乐人与中国:东西方流行音乐的碰撞

聂可

2017-01-10 09:10 来源:澎湃新闻

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每年的格莱美颁奖典礼,都会有一个纪念环节,人们会在这一时刻,缅怀在上一年过世的有影响力的音乐人。在即将到来的2017年格莱美颁奖典礼上,这个环节里的人名会格外有分量。

是的,每年都会有许多音乐人,和许许多多普通人一样离我们而去。但通过大卫·鲍伊、莱昂纳德·科恩、乔治·迈克尔、格伦·弗雷、“王子”这些名字,我们隐约又看到了欧美流行音乐在上世纪七八十年代所打造的帝国。它五彩缤纷,又光怪陆离;它深刻地发展了1950年代诞生以来席卷欧美的摇滚音乐的形式和内涵,又为无数后辈提供了巨人的肩膀;它的丰富、包容、难以把握,为消费时代个体化、去中心化所涌现出的种种声音,提供了蕴育的土壤,也贡献了最多的偶像。

这个帝国的影响力并未局限在欧美,也深深震撼了东方。在缺乏足够交流的情况下,东西方的大众文化都给了对方大量的想象空间。对于上世纪七八十年代的欧美音乐明星来说,中国是一片神秘的、危险的大陆,有富有洞见的思想,但又难以接近;而对于改革开放后成长起来的中国年轻人来说,这些西方的声音激烈、新鲜而又丰富。这些刚刚离世的西方音乐人,或直接、或间接地见证了这一文化碰撞和融合的时期。他们的离去,仿佛意味着全球化进程中西方主义时代的逐渐翻篇。

大卫·鲍伊与“中国女孩”

依靠着1970年代一系列极其成功的专辑,大卫·鲍伊的名字伴随着他的女装、太空人、双性恋形象,成为了欧美文化界最特立独行的标杆之一。1983年,鲍伊在奈尔·罗杰斯(Nile Rodgers)的制作下发行了单曲《中国女孩》(China Girl)。他在80年初短暂蛰伏后,发行了一张“长时间以来制作最积极、感情最丰富、最高尚的唱片”《让我们跳舞》(Let’s Dance),《中国女孩》其是中的一首热门单曲。据鲍伊的传记作者Paul Trynka称,这首歌实际上讲述的是鲍伊的好友伊基·波普(Iggy Pop)与他的越南籍女友的罗曼史。

《中国女孩》唱片封面

鲍伊一生从未来过中国(以及越南),他在《中国女孩》的音乐录影带中,通过一位新西兰华裔吉琳(Geeling),设计了他对于中国女孩的想象:黑发、细眉,鲍伊甚至在影片中戏谑地模仿了她的小眼睛。她多情、浪漫,但又显得娇小、被动,她有着东方的异域风情,又臣服于西方绅士的爱情。鲍伊本人的解释则是,这“直白地表达了跨越种族的爱”,是一种“反种族歧视”。

这一单曲如此热门,除了音乐上罗杰斯以及吉他手沃恩(SRV)不可磨灭的贡献外,我们可以理解为它代表了当时西方大众对于这一主题的普遍兴趣。《中国女孩》里塑造的矜持的、浪漫的、带有异域神秘色彩的中国人形象,不仅是鲍伊的想象,更是许多西方人的想象。他们也许区分不出中国和越南的区别,也区分不出中国人和海外华裔的区别。通过爱情的主题,鲍伊把对中国人的想象彻底浪漫化了。

这不是鲍伊唯一一次表达对这种东方“异文化”的兴趣了。在一篇杂志专栏中,鲍伊给出了影响他一生的25张专辑,其中中国音像出版社在1972年发行的《大寨红花遍地开》榜上有名。鲍伊深深为其中的中国传统乐器的音色所吸引:同名曲中笙的演奏,可能在某种程度上影响了《中国女孩》开头的吉他独奏。但他很显然并不清楚大寨背后的政治含义。对他来说,这只是一种非常新奇的“异文化”,能够刺激他的艺术创作。

而在东方,鲍伊同样也是一个“异文化”的符号。摇滚乐最初是以强烈的律动和巨大的声响成为年轻人的宠儿的——无论是在欧美,还是在任何其他受到浸透的地方。音乐中充斥的雄性荷尔蒙不仅激发了男性听众带有攻击性的热情,更吸引了许多难以自拔的女性听众。然而,鲍伊却是个彻彻底底的另类。他瘦弱、腼腆、性别模糊,说话时带着英国绅士的腔调,把自己穿着长裙旖旎在沙发上的照片印在唱片封面。他和摇滚乐的“主流”意识似乎很有距离。同样的,在最初接触西方摇滚乐的中国听众中,对于鲍伊的认识可能只是封面上一位性别模糊的龅牙哥形象。

然而鲍伊却在以一种迂回的方式影响着中国。香港的音乐人们首先拥抱了他:黄家驹、黄耀明、张国荣、梅艳芳……他们接受并推崇着鲍伊超越时代的思想,并同样在舞台上塑造出或夸张、或妖娆、或性别模糊的形象。而这些香港明星则陪伴着大陆的70、80后的成长,并刺激了自1990年代开始飞速发展的大陆音乐市场。正如鲍伊最终被欧美的主流音乐市场所接纳,新时代的中国乐坛也逐渐接纳了舞台上性别模糊、造型夸张的明星形象。某种意义上说,这都是托鲍伊的福。

鲍伊不仅代表了另类文化,他还成为了他们的图腾。他的存在让与主流价值观相异的人群有为自己正名的理由。他离去时,一些中国的小众团体也纷纷表达了对他的思念,感谢他在某种程度上为他们在主流舞台上发声。某种意义上,在鲍伊扛起的另类旗帜下,中国的另类文化也逐渐登上历史舞台。

莱昂纳德·科恩与“这不是中国”

科恩无疑是文艺青年的理想偶像。他弹琴唱歌,写诗作画,无论在西方还是在东方,这都是文人雅士必要的修为。

同鲍伊一样,科恩一辈子也没来过中国;但比起鲍伊,科恩与中国的关系要更直接一些。在中国,他的诗人歌手的味道甚至比鲍勃·迪伦还要醇正。2011年,上海译文出版社出版了由孔亚雷和北岛翻译的科恩的诗集《渴望之书》,此后又陆续出版了他的其他几本诗集和小说,在书店的外国文学书架上销售,成为中国文艺青年的必要装备。相比之下,尽管一些中国听众熟悉他著名的《Hallelujah》《Suzanne》等歌曲,但在市面上几乎找不到什么正规的引进版音乐专辑卖。倒是有个别制作粗鄙的精选集,封面上放着那张他穿西装打领带的照片,看上去像是一张教你如何成为商业精英的教学视频录像带。

科恩的诗集《渴望之书》

科恩从一开始就不是传统意义上的流行音乐明星,甚至关于他的争议也很少是从音乐而发。他的诗集早在1968年就获得了加拿大最高的文学荣誉奖。事实上,比起鲍勃·迪伦,他更加是一位传统意义上的诗人。正因为如此,他有了和中国文化对话的基础:1980年代的中国可能缺少“民谣音乐”,但不缺少诗人。

在《渴望之书》中,有一篇小诗叫做《这不是中国》。乍一看,这首诗写得似乎与中国并无关系。唯一提到中国的一句,跟狗有关:“告诉我这是他妈的/什么样的早晨/我会买下来/然后让狗/别再鬼哭狼嚎/这不是中国/没有人吃它。”科恩仿佛是借用“中国人吃狗肉”这样的偏见,来祈求一个和爱人静静度过的美好清晨。无论如何,这首用“这不是中国”作为标题的小诗,似乎在描述一种远离现实、难以企及的平静的内心状态,这是他1990年代在加州写下这些诗句时候所希冀的,也是他向往东方佛学、修炼禅宗时所渴望的。在这里,东西方的诗歌文化达到了奇妙的和谐。

孔亚雷在《渴望之书》的前言中写道自己为什么对科恩充满了盲目的爱:“(科恩的诗与歌)让我们想到死。感觉到死。它们是面对死亡的诗与歌。它们并不抵抗,也不逃避,只是平静地,甚至温柔地凝望。凝望着无所不在,仿佛暗夜般的死亡。但那黑暗并不可怕。”在这里,东西方诗人对于终极问题的追寻汇聚到了一起,并进一步摧毁了文艺青年们的矜持。当李健拿着科恩的诗集站在《我是歌手》的舞台上,科恩与中国文艺青年们的对话来到高峰,真正成为大众文化的焦点。也许在科恩的心目中,如今站在世界舞台中央、已不再神秘的中国已“不是中国”,但科恩在中国也已不只是科恩:他所引领的契合东方美学的诗意民谣,似乎早就预言了中国民谣音乐在新时代的繁荣。

乔治·迈克尔与破冰之旅

在这些离世的明星中,可能只有乔治·迈克尔在中国听众的心目中有着标志意义。作为第一个来中国大陆“吃螃蟹”的西方流行音乐明星,迈克尔真正见识了什么叫做文化碰撞。而他同时也让中国人见识到了一种全新的舞台艺术,把个体解放的概念植入了中国听众的心里,刺激了80年代后期中国本土流行音乐的蓬勃发展。

乔治·迈克尔与鲍伊、科恩都不同,他实实在在地踏上了中国的土地,亲身感受了中国的本土文化。他和搭档安德鲁·维治利初到中国时,手都不知道该往哪里放。镜头记录了他们和中国文化部官员见面时的窘迫:起身与领导握完手后,迈克尔径直想坐下,但发现其他握完手的人还站着,蹲了一半的身子又站了起来,还干脆做了几个蹲起来缓解尴尬。为了应付政府的招待晚宴,两人又为在宴会上的演讲该严肃还是有趣争论不休。他们似乎想显得客气、尊敬,但又难以摆脱摇滚明星身上的玩世不恭和洒脱个性。

威猛乐队的到来,似乎可以看作是中国在80年代为了对外开放、招引外资所作出的一个姿态。要知道,那本著名的《怎样鉴别黄色歌曲》是1982年出版的,而威猛来华是1985年——这是一次巨大的风向转变,东西双方都还未适应这样的局面。许多初期试图来华投资的外国商人在这里遭遇了前所未有的困难,他们不知道该如何和中国人谈生意。当然,中国人也不大知道怎么和他们打交道。迈克尔面临的困难是完全类似的:在北京开的第一场演唱会,威猛在台上唱了半天,底下的观众还稳如磐石,坐着不动。迈克尔也称这场演唱会是他“人生中最艰难的一场演唱会”。

威猛乐队在1985年来华演出  图片来源于网络

但随着他们对中国不断深入的了解,他们逐渐意识到中国听众内心中澎湃的热情。事实上,有许多人在此前已经通过各种方式了解了他们的音乐,他们只不过不知道如何反应。一些中国听众已经能用流利的英语回答外国媒体的采访,难掩激动之情。他们的音乐甚至在市井街头也有听众:迈克尔把威猛的专辑送给了在路边听磁带的老大爷,周围的老大爷们纷纷围上来,在铿锵的节奏面前露出笑容。他们在广东和中国年轻人们一块儿踢足球,并在这片更为开放的土地上获得了更为热情的观众。在这些经历过后,迈克尔感叹道:“这和我们想象中的中国太不一样了。”

然而,这并不是故事的全部。威猛的演出带来的超出想象的震撼力,让中国的年轻人认识到了摇滚乐的强大力量。他们影响了崔健、郭峰、窦唯等等影响了整个中国流行乐坛的名字——1980年代后5年,中国摇滚乐的集体爆发,并不是一个偶然。可以说,威猛在中国的现身,可以算作是中国新时期流行音乐的一个“太初元年”,往后的几乎所有的中国流行音乐人,都受益于威猛所带来的或直接或间接的影响。西方流行音乐由此打开了一个巨大的市场,而中国的流行乐迷们也从而迎来了属于他们这代人的西方偶像。

斯人已去,音乐何处寻

随着欧美流行音乐帝国中偶像的名字一个个不断远去,历史似乎正在翻开新的一页。西方音乐人在中国人心目中的地位正在遭到本土偶像的猛烈进攻:性别模糊?我们有李宇春和小鲜肉们;民谣歌手?我们有李志、万晓利和左小祖咒;摇滚乐队?如今,本土的死金、碾核、朋克乐队层出不穷,威猛的音乐已经算是“软”的了。

在西方流行音乐的熏陶下,中国乐坛已经培养起了属于自己的新的偶像,也发展了属于自己的新的多样文化。新一代的年轻人可能无须知道这些逝去的老牌明星,甚至不用关注西方的当红明星,也能够在本土的舞台上找到属于自己的那口菜。我们似乎正在迎来西方七八十年代的“黄金时代”。这两个时代都是年轻人有了闲钱、能够消费自己喜爱的娱乐项目、拥有自己偶像的时代,都是在长期稳定的经济发展后的文化繁荣的时代。

然而,这两个时代终究不太一样。我们缺少滋养着西方上世纪七八十年代音乐生长的丰富的思想土壤,但我们拥有在西方人看来难以想象的庞大消费群,里面任何一个细分群体的数量都极其可观。这使得中国本土的流行音乐非常丰富,但在主流细分市场上缺乏深度。为了更快速寻求利润的回报,我们正在打造音乐明星之前先打造偶像,而不是反过来。这不禁让人担心,未来我们反而未必会拥有像西方那样的盛世,反而由于资本的逻辑在市场上出现巨大的贫富差距,让绝大多数本有机会和理想从事音乐行业的年轻人在恶劣的生存环境下望而却步。这对于中国的音乐市场来说,绝对不是件好事。

因此,当我们重新回望逐渐失去的西方偶像,我们不禁要问道,我们是否已经准备好了自己的偶像?或者,我们是否会面对一个充斥着偶像却缺少优秀内容的时代,每天吃着放了太多味精的糟糠?西方的流行经典固然值得学习和怀念,但如果他们成为难以在别处再寻得的精神食粮来源,这不能不说是一种遗憾。

 (本文于2017.01.10发表于澎湃新闻,编辑石剑锋)

电影评分真的会影响大众吗?

douban聂可 / 政见观察员

于灵歌 / 政见团队成员

这两天,豆瓣从文艺青年的“精神角落”一跃登上主流媒体的舞台中央——只不过这一次,它不是以互联网公司创业典范、或大型虚拟交友类网站的形象出现,而如同一个悲剧英雄般的叛逆者。12月27日,《中国电影报》刊文,抨击豆瓣、猫眼等电影评分网站对部分国产电影打分过低,对中国电影产业造成负面影响。该文随后被央视电影频道做了同题报道,也被人民日报客户端转发,引来大量网友的不满。仿佛当大家早就习惯了观影前参考评分、观影后掏出手机打星星时,突然有人跳出来告诉你:傻瓜,你不应该这样打分!

那么,电影评分到底是怎么影响观众的呢?社科研究告诉你,这件事其实没那么简单。

评分能影响人们的看法吗?

《中国电影报》文章的核心观点在于,豆瓣的评分实际上影响了人们对于电影的看法,进而影响人们消费电影的意愿。那么,评分真的会影响人们对电影的看法吗?

Cosley(2003)等研究者利用电影评分网站MovieLens展开了相关研究,这个网站也是以五星制来给电影评分,研究其时拥有7万名注册用户,5600部电影,以及超过7百万个评分。研究者邀请了一些用户,对他们很早以前看过的电影重新打分,或者对一部新看的电影进行打分。这些用户被分为实验组和控制组,有一些在观影前能看到电影在该网站上的真实平均分,有一些看到的平均分是被研究者故意调高或者调低的,还有一些看不到任何评分。

研究发现,无论是对看过的电影重新打分,还是对新看的电影进行打分,用户都会明显受到之前看到的评分的影响。当看到低评分电影时,用户倾向于给低分;当看到的高评分时,用户倾向于给高分。尤其值得注意的是,对于同一部电影来说,如果用户看到的评分是被故意调低了的,他对这部电影的评价会比看到正常评分时要低。尽管故意调高的评分也会带来更高的用户打分,但故意调低造成的低评分的意愿和广泛程度都比调高时要更强烈。这也许就是为什么电影制作方不愿意看到低评分的原因:它会造成坍塌式的连带效应,所谓好事不出门,坏事传千里。

除了打分外,打分页面的影评也会影响其他潜在的观影者。Tsang(2009)等研究者在对香港影评的研究中发现,影评会深刻影响人们的观影倾向,这种影响程度比打分还要厉害。影评和打分还会相互作用:如果两者都是正或负,其结果显而易见;如果两者相反,尤其是一个评分很高的电影下面都是负面的影评,观影者可能会放弃对这个评价体系的信任。

由此可知,无论是评分系统,还是页面上的影评,都会潜在地影响人们对影片的判断。可以理解为,最近三大国产影片在豆瓣上的低评分,会使得其他的吃瓜群众先入为主地认为他们是烂片。

大众还是专家,你会相信谁?

在这次《中国电影报》的狙击中,另一个中枪的是猫眼。这个网站将部分资深观影者和影评人对最终评分的贡献看得更重。在评价电影时,人们会更相信大众的口味,还是会更看重专业人士的点评?

Flanagin(2013)等研究者做了一个实验:他们设计了一个模拟的电影评分网“票房之选”,上面有对最新电影的评分,并让1207名成年实验参与者随机分成两组。他们告诉其中一组,这部电影的评分来源于已经看过电影的观众;又告诉另一组,评分是来自于专业影评人。同时,研究者对评分人数的多少也做了控制。观众浏览过电影评分页面后,即通过问卷回答他们对评分结果的信赖程度。观影后,观众再相应做出自己的评分。

结果显示,评分人数越多,观众对大众评分的信赖度就越高,同时自己观影后的评分也会趋于从众。当评分量较少时,人们往往认为专家的意见比业余观众的意见更为靠谱。另外,观众也会受到信息性社会影响(Informational Social Influence),即把从别人那里接收的信息作为现实依据。在缺乏一手经验时,人们往往相信别人的想法比自己的更加正确。在电影评分过程中,对那些习惯使用社交分享工具的人而言,获得的评分信息越多,他们就越容易被带走。

换句话说,在更小众的艺术电影领域,资深影评人的意见会更有影响力。这也不难理解,因为只有资深影评人才会去看“文艺片”。相比之下,近期三大国产片都属于面向大众的影片,潜在观影者对于影片的评价更容易受到大众舆论的影响。

五星制评分系统合理吗?

也许有人会质疑:为什么打分时是五星制,不是三星,或者十星,或者干脆百分制?人们在打星的时候,除了受到外界信息的影响,还要考量影片的制作、画面、音效、演员演技等诸多因素,尤其是打分的时候心情如何也很重要,分成5个星级,够吗?

Sparling(2011)等研究者研究了不同评分系统的实用程度。除了五星制,在网络中广泛应用的还有一元制(点赞或无操作)、二元制(点赞或点灭)、滑块式评分(拖动一个水平滑块来表示喜爱程度,普遍为百分制)以及各种各样其他奇葩的模式。他们邀请了430位网民使用不同的打分方式对电影打分,并获得了12847个采样。

研究发现,设置的评价层级越多,用户评分所花费的时间也越多。比如,用滑块式评分所花的时间要比用一元制多30%。花的时间越多,用户也就越烦躁,评分反而越容易失衡。比如说,当评分系统是滑块式的时候,用户更容易打出两头的极端分数,而使用五星制则相对较为平和一些。总的来说,相比五星制,一元制和二元制显得过于极端,而滑块制显得过于繁琐,五星制成为了大多数用户认可并且喜爱的评分系统。

当然,根据上文Tsang等人的研究,如果评分系统能够辅以影评作为参考,则会显得更有效、更有说服力,因为恶意刷评的行为将会非常明显。一个靠口碑维持的网站,通过“评分+影评”的方式,更能够深化自己评价系统的说服力和影响力。

差评真的会影响票房吗?

如果“烂片”在评分网站上被骂,那不就没人去看了?你想多了。以电影《小时代》第一部为例,这部影片在豆瓣上收获了超过23万次的评分,评分低至4.7,有30%的人都给了最低分一颗星,但据称仍然收获了接近5亿元的票房。这些票房不完全是狂热粉丝贡献的:你身边难道没有听说电影奇烂特意去一睹真相,或是毫无想法单纯想放松一下就随便去看了的人吗?太多了。因此,就算许多人给片子差评,未必就意味着这部电影会亏。

这一点由Duan(2009)等研究者通过对美国电影票房与网上口碑的研究证实了。他们指出,打分系统与票房没有直接关系,就算有人刷分,人们也会对这些水军感到警惕,该干嘛干嘛。但是,网络口碑确实会对电影的收入产生间接的影响。如果一部影片收获了好口碑,会进而刺激到更多的人乐意去分享自己愉快的观影体验,并进一步推进它的好口碑,进入良性循环。而好口碑不仅能通过票房来变现,更能够通过广告、周边、商业合作等其他方式来变现。

此外,Basuroy(2003)等人的研究也表明,好的影评确实能够给最终的电影收入带来积极影响,而差影评带来的消极影响则更为强烈。不过,如果有明星加盟,一部电影再差,也还是有相当的票房号召力的。然而,烂片究竟是因为明星的出场费太高、使得电影压缩了其余部分的预算过低而导致烂片,还是因为片子本身就烂,而明星的加盟让烂片成为了广为人知的大烂片——这只能交给电影从业者去解答。

评分网站该负责吗?

当烂片被打低分时,评分网站真的有“误导观众”的嫌疑吗?这就好比问,如果非诚勿扰的男嘉宾被24位女嘉宾全灭了灯,男嘉宾应该去找主持人孟非干架吗?这个答案似乎是显而易见的。

Flanagin等人的研究结果可以看出,当打分人数(注册用户而非水军)足够多时,电影的评分结果对于观众而言是可信的,因为它确实反映了群众的心声。同时,专业人士的意见仍然是值得参考的重要指标。但这不意味着,观众做出的评价就是被评分网站操控和误导的。相反,研究者指出,这正符合了传播中的“保障性原则”理论和“信号理论”:前者是指人们对网上信息作出判断的时候,不易被评价对象操控的线索更有保障价值;后者则是说,如果网上的信源有确定的信号——尤其是难以造假、被法律和社会规则所支持,且模仿或获取成本很大时,这些信源就更加可信。因此,一部电影上映时,不被片方操控的独立评分网站及其难以被水军克隆的活跃用户和专业影评人,正是观众做出评价的重要依据。

当然,无论是影评人还是普通观众,我们无从得知事关每个人好恶的评价标准到底是什么,是否真的“任性”和“恶意”。按照豆瓣CEO阿北的解释,电影评分是按照豆瓣的标准得出的,是豆瓣标准下的公正,只不过有些人不同意这是公正罢了。

问题的关键在于,无论是谁的公正,至少要听听群众的呼声。不管是影片制作方、电影院线、广告商、明星,他们能够挣钱,归根结底都是因为老百姓在埋单。我们且不去评价所谓大众“是不是傻”,但至少埋单的人理所应当有个出声的地方。如果花了钱还不让人说,为什么要花这个钱呢?还不如去洗桑拿。

参考文献

  • Basuroy, S., Chatterjee, S. & Ravid, S.A. (2003). How critical are critical reviews? The boxoffice effects of film critics, star power, and budgets. Journal of Marketing, 67, 103-117.
  • Chintagunta, P.K., Gopinath, S., & Venkataraman, S. (2010). The effects of online user reviews on movie box-office performance: Accounting for sequential rollout and aggregation across local markets. Marketing Science, 2, 1-34.
  • Cosley, D. et al. (2003). Is seeing believing? How recommender interfaces affect users’ opinions. Proceedings of the SIGCHI Conference on human factors in computing systems, 585-592
  • Duan, W., Gu, B., & Whinston, A.B. (2008). The dynamics of online word-of-mouth and product sales-An empirical investigation of the movie industry. Journal of Retailing, 84(2), 233-242.
  • Flanagin, A. J., & Metzger, M. J. (2013). Trusting expert- versus user-generated ratings online: the role of information volume, valence, and consumer characteristics. Computers in Human Behavior, 29(4), 1626-1634.
  • Sparling, E.I., & Sen, S. (2011). Rating: how difficult is it? Proceedings of the fifth ACM conference on Recommender systems,149-156.
  • Tsang, A.S.L., & Prendergast, G. (2009). Is a “star” worth a thousand words? The interplay between product-review texts and rating valences. European Journal of Marketing, 43, 1269-1280.

 

(于 2016.12.29 发表在 政见CNPolitics.org,编辑:张跃然)

乐谈|重金属音乐扩散全球,互联网是源动力吗?

TheBigBangTheory

对很多人来说,重金属音乐已经不那么 “重” 了。

尽管不是人人都能接受这种音乐类型,但生活中充斥着大量更难听的声音,相比之下,重金属音乐至少还是一种 “音乐”,并频繁地出现在音乐节、体育场和电视广告里。

在中国,音乐爱好者对铁娘子(Iron Maiden)和齐柏林飞艇(Led Zeppelin)的名字已不再陌生,肆伍、霜冻前夜、AK47 等本土重金属乐队也都拥有大量粉丝;而超载、唐朝等老牌乐队如今则被奉为经典,他们在多年蛰伏后频繁亮相,唐朝甚至在 2014 年获得了华语金曲奖颁发的 “殿堂级乐队奖”。

这一成就在 30 年前乐队成军的时候恐怕难以想象:如果不是著名音乐文集《怎样鉴别黄色歌曲》在 1982 年就已出版,那个时候还没有对中国乐坛产生重要影响的重金属音乐一定也会榜上有名。

那么,重金属音乐是如何从一个个别地区的地下边缘文化,变成如今在全球拥有很多死忠、能登大雅之堂的音乐流派呢?

这个问题不仅出现在中国,也出现在世界范围内。自 20 世纪 80 年代以来,重金属文化从北欧、西欧、北美一些小地方,向全世界扩散开去,在各地生根发芽,这个过程和全球化进程的加速以及信息技术革命的出现在时间上有重合之处。

学者 Mayer 和 Timberlake(2014)通过研究重金属音乐于 1991 年至 2008 年在世界范围内的影响,指出重金属音乐文化的扩散与互联网的发展及个人电脑的普及程度关系紧密。

互联网东风吹响重金属音乐扩散全球的号角

一些读者可能会想:任何一种曲风的普及,都经历了一个从无到有的过程。重金属音乐有何不同?

两位学者的研究出发点,便和重金属音乐的特征有关。他们认为,与很多其他类型的摇滚音乐及流行音乐相比,重金属音乐风格一直保持着大量的非主流甚至反主流的特征,比如巨大的音量、高度失真的音色、故意扭曲的唱腔,尤其是大量涉及种族主义、撒旦主义、恋尸癖等非主流或者十分小众的主题,很难通过主流媒体或者主流文化机构的传播来进行扩散,结果这些乐队仍然在市场上占据一席之地,有的甚至在商业上取得了不小的成功。因此,重金属音乐的传播和其他许多更为主流的音乐类型的传播有本质区别。

为了从理论上区分这种文化扩散的模式,两位学者采用了 Rogers(1983)提出的扩散理论。根据这一理论,扩散模式可以分为:中心化的(centralized)/非中心化的(decentralized),经济的(economic)/政治-文化的(political-cultural)。其中,中心化的扩散模式指大型机构或中介通过自身的功能和强力迫使别人接受,非中心化则指较为平等的个体或团体自发地接受;经济的扩散模式指能够快速获得经济回报的产品或技术的扩散,政治-文化的则指潜移默化的意识形态扩散。

重金属文化的扩散,显然属于非中心化的政治-文化扩散模式(decentralized political-cultural diffusion)。这种扩散模式普遍缺乏可量化的指标,在响应机制的逻辑上十分模糊,研究起来十分费劲,因此也就很少有人愿意去接这个锅。

Mayer 和 Timberlake 的接锅方式,是指出互联网本身作为一种非中心化的技术,与重金属音乐紧密呼应。为了证明这一点,两位学者考察了著名重金属音乐网站 The Metal Archives(下称 MA)中记录的不同国家在 1991 至 2008 年里每一年所有新组的重金属乐队发行处女唱片的数量,并且通过先期的研究,认为这个数字也可以用来衡量重金属音乐在该国该年份的消费水平和普及程度。他们还采集了这些国家的人口、互联网及电脑用户数据作为对比,并控制了净收入、政治开放程度、市场开放程度、地理位置等因素。

考察了 150 多个国家的状况后,他们发现,几乎每个国家的重金属乐队每年发行首张专辑的数量,和这个国家里的互联网及电脑用户的数量,有很强的正相关性。尤其是在 1990 年以前还没有什么重金属乐队的国家里,互联网及电脑用户每增加 1%,这一年重金属乐队发行首张专辑的数量能够增加超过 5%,数字相当可观。

此外,从地域上来说,一个地方的重金属乐队先站起来,会带动周边地区和国家的重金属乐队一块儿站起来,由先站带动后站,从而达到共同站起来。由此,他们得出结论,重金属音乐是借助了互联网普及的东风,由个别地区逐渐扩散到全球,从而成为全球范围内的热门音乐类型的。他们同时认为,可以用同样的视角来考察其他相似的非主流文化类型。

这一研究实际上在某种程度上指出,一种技术革命的扩散会带动拥有相似意识形态的文化产品的扩散。这一研究似乎也说明了,正是互联网这种看上去更民主的媒介,打破了重金属音乐这种亚文化因为上不了台面而难以传播的局限,联系起各地本来相互隔绝的一个个非主流人群,并进而通过星星之火烧了整个草原。

然而,这个研究也有很多问题。首先,从研究对象来讲,两位学者在 MA 上的采样只是针对了发行实体唱片的乐队,而新时代的乐队很有可能出于经济上的考虑不发实体唱片,只在网上发电子唱片,这是互联网带来的音乐行业的一个新的转变,但这个考察互联网能力的研究却没有考虑进来。这个研究也没有考虑到音乐圈就这么些人,有些新乐队的新唱片很可能是之前某个乐队解散或单飞出来的音乐人拉了其他一些熟人另开炉灶,因此这些新唱片的增量未必代表重金属文化普及的增量。

其次,重金属音乐不是一个同质化的音乐类型,黑金属、死亡金属、新金属、前卫金属、长发金属(Hair Metal)、农业重金属,各有各的独特个性,互相斗争,互相看不顺眼,全放在一块儿讨论,未必合适。此外,这个研究中缺乏对扩散接受端的考察,忽略了各地重金属爱好者的主动性,以及不同社会对多元文化不同的包容程度,这使得整个扩散过程看上去像是一种西方非主流意识形态对全球文化单方面的 “皮下注射”。

社会转型孕育大量重金属歌迷

一些更早的研究也许可以作为参考和补充。Harris(2000)用更微观的视角考察了重金属音乐在地方的接受和再生产,他重点研究了重金属音乐当中最为极端的几种音乐类型(黑金属、死亡金属等)的扩散和本土化过程,并把巴西著名的死亡金属/激流金属乐队埋葬(Sepultura)作为主要考察的对象。

Harris 提出,极端金属风格似乎更加小众,为什么以埋葬乐队为首的极端金属乐队却赢得了大量的巴西歌迷?甚至,生在巴西这个重金属进口国,埋葬乐队又是如何能够进军美国,并打入主流市场?通过对音乐的历时性分析,Harris 发现,埋葬乐队的音乐可以分为两个时期:1984 年成军至 1995 年,乐队以主动挖掘并模仿黑市中能够听到的欧美极端金属乐队为主,用蹩脚的英文以及搞出与欧美乐队类似的动静宣告自己和国际接轨;1996 年的专辑《根》(Roots)是乐队风格的转折点,这是他们来到美国进军国际市场后,首次系统地将巴西传统音乐元素融合进自己的音乐,成为乐队最为畅销的专辑之一。尽管1997 年,乐队主唱宣布离队并组了新乐队飞魂(Soulfly),但两支乐队都把民族声音和金属音乐的融合尝试持续了下去。

通过分析埋葬乐队的案例,Harris 指出,极端金属音乐向外扩散的初期仍然是以一种粗糙的方式为主,例如埋葬以及其他巴西极端金属乐队的成员大多是通过邮寄、黑市交易的地下方式获得欧美的音乐资源,并通过单纯的模仿把这种音乐带给少数本地的音乐听众,影响力十分有限。真正让这些乐队走到台前的,还是巴西在八九十年代的开放性的经济转型后,摇滚音乐在巴西寻得了大量市场,并培育起了歌迷金主。尽管这些极端金属乐队的听众大多是比较穷的文化水平不高的工人阶级,但他们数量众多,使得乐队获得了极高的声誉。

这个时候,吸引巴西本土歌迷的实际上是这种凶猛又新鲜的音乐形式。而埋葬乐队一开始对欧美极端金属的充分模仿,摆出了与国际接轨的姿态,于是也迅速被国际乐坛注意。而他们在后期对本土音乐风格的借鉴,不仅成为了乐队身份的标识,也让极端金属音乐在发源地 “出口转内销”,在世界各地成为巴西金属音乐的代表。

某种程度上,我们也可以这么理解唐朝乐队:乐队对中国传统音乐形式的借鉴,不仅让乐队成为了中国最出名的金属乐队之一,也成为了最出名的中国金属乐队之一。这个本土化和再出口的情形,不是简单的用互联网的普及就可以完全解释的。

社会主流价值观拥抱重金属音乐

在接受端,除了重金属乐迷,整个社会的接受程度也是一个重要的衡量指标。如果一个社会整体的主流价值观拒绝重金属这样的艺术形式,重金属乐迷数量再多也没什么用。当然,这个 “社会整体的主流价值观” 很难去量化,但我们也许可以用人们是否对重金属音乐有更大程度的包容能力来衡量。

Bryson(1996)曾经考察了美国人对于重金属音乐的包容程度,他通过问卷调查发现,受教育程度与对不同类型音乐的包容程度有一定的关系。在收入和职业地位相近的情况下,学历越高,难以容忍的音乐类型越少。也就是说,即便一个高学历者和一个低学历者都不算喜欢重金属音乐,前者也会比后者持有更包容的态度。根据这个研究的逻辑,高学历的人更能够接受多元化的音乐类型,那就意味着,一个社会的受教育程度越高,这个社会整体对不同音乐类型的包容性也就越强。

这个研究的重要性体现在两方面:第一,从理论上来看,研究结果在一定程度上驳斥了布迪厄在《区分》中持有的教育程度越高接受能力越低的看法;第二,从对本文的意义来看,研究结果说明了教育程度也是非主流文化扩散当中非常重要的一个指标,整个非主流文化的扩散过程是非常复杂的。

第二个意义尤为重要,因为这牵涉到自由教育的根本逻辑。每个个体都是不同的,都有自己奇奇怪怪的癖好和倾向,也许谁也不比谁更高尚,但文化传统决定了一些会比另一些更吃香。实现个人的文化自由,就是在不受到也不开展道德绑架的前提下,能够自如地进行文化实践。自由教育在一定程度上能够增强人与他人沟通和理解他人的意识,因此教育可能会在一定程度上解放了人在观念上的枷锁。

尽管冲突论者和人类生存本性所导致的社会分层会一直冲击这样的自由乌托邦,但这就是自由教育的价值:一个能够包容多元价值的社会,不仅让这些非主流文化能够拿的上台面,也能让很多事情拿的上台面。在很多年前,把金属音乐作为学术讨论的对象也是难以想象的事情,而现在不仅可能,更是成为多元文化研究和全球化研究的重要组成部分。如若这样的进程能够继续保持,笔者很看好,在不久的将来,对苍老师和凤姐的研究也可以成为显学。

参考文献

Bryson, B. (1996). “Anything but heavy metal”: Symbolic exclusion and musical dislikes. American Sociological Review, 61(5), 884-899.
Harris, K. (2000). “Roots”?: The relationship between the global and the local within the extreme metal scene. Popular Music, 19(1), 13-30.
Mayer, A. & Timberlake, J. M. (2014). “The fist in the face of god”: Heavy metal music and decentralized cultural diffusion. Sociological Perspectives, 57(1), 27-51.
Rogers, E. (1983). The diffusion of innovations. New York: Free Press.

(于 2016.12.13 发表在 政见CNPolitics.org,编辑:奚应红)