有了评分网站,专业影评人的话还管用吗?

聂可/作者

在欧美,影评人的评价可能左右一部电影票房的“生死”。

如果你看过第87届奥斯卡最佳影片《鸟人》(Birdman),你应当对片中男主角瑞根·汤姆森怒喷专业剧评人塔比莎·狄金森的场面记忆犹新。瑞根虽然不屑于剧评人只有嘴上功夫,却也对她操控观众口碑的能力颇为忌惮。专业评论家的威力,可见一斑。

不过,有声音认为,网络时代正让专业评论家的地位开始动摇。烂番茄网除了展示专业影评人的评论,也有普通观众展示评论的地方。专业影评人的意见似乎变得没那么重要了。

然而,两位学者Debenetti和Ghariani近来刊登在《诗学》(Poetics)杂志上的研究却驳斥了这一观点。他们认为,专业影评人的地位不但没有下降,反倒上升了。

打不倒的专业影评人

两位学者的结论,是基于他们对于法国杂志上电影广告的经验研究。他们挑选了法国4种不同类型、面向不同读者群体的杂志,选取了2007至2016年这些杂志上的电影广告共1329篇,并对它们的内容进行了分析。两位学者认为,电影宣传文案惜字如金,不重要的内容不会频繁地出现在文案上,而引用影评人的评论一度是电影宣传的惯用套路。如果影评人地位下降,普通人评论更重要,那么随着时间推移,宣传文案上所用的影评人评论应该越来越少甚至消失,而普通人的评论则会越来越多。

然而,两位学者发现了相反的现象。首先,在每一年的样本总量以及构成基本稳定的情况下,引用专业影评人评论的电影宣传文案比例反倒越来越大。2007年,有40.5%的电影宣传文案至少引用了一条专业影评人评论;而到了2016年,这一比例达到了70.6%。其次,平均每条宣传文案引用专业影评人评论的个数越来越多,从2007年的2.3条上升到了2016年的2.9条。相比之下,普通人评论只是在2007年和2010年的宣传文案里出现过1次,在2013年出现过3次,到了2016年甚至就消失了。从比例上看,有至少一条普通人评论的宣传文案占该年总文案数量的1%都不到。因此,总体上看,专业影评人的位置并未动摇,电影宣传文案里引用专业影评人的力度反而更大了。

两位学者通过控制杂志类型、投放广告的大小、官方对电影的分类(主流/艺术片)、法国电影评分网对电影的评分等可能影响宣传文案引用策略的变量,来考察他们的观察在统计学上的显著性。结果显示,在这些变量被控制之后,引用专业影评人评论的文案仍然随着时间有着明显地增加。此外,在这些引文中,使用了专业影评人惯常术语的文案数量也没有减少,引用的评论也大多出自权威媒体。

两位学者认为,这些证据进一步说明了专业影评人位置始终稳固,甚至仍有上升的趋势。有意思的是,数据还体现出引文的长度是在逐年减少的,两位学者将其解释为文案对引文“更为挑剔,更需要切中要害”。

结论的前提:“独立文化中介”

我们必须要注意到影评人地位上升这一结论的两个前提。首先,我们需要理解专业影评人和他们工作的性质。专业影评人和电影出品商以及观众的互动十分复杂,简单来说,他们往往充当文化中介(cultural intermediary)的角色——对琳琅满目的电影作品做出价值判断,来影响观众的选择和审美,进而影响电影出品商的生产。

专业影评人受到认可有多重原因:一方面,观众认可其作为知识分子所拥有的文化资本,因为他们名义上并不为电影出品商所雇佣,所以他们的观点显得独立、不留情面,对观众来说有参考价值;另一方面,正是因为专业影评人的“独立”特质,让电影出品商更加乐意拿其评论来打广告,以炫耀影片如何受到“权威”的评价和赞赏。换句话说,专业影评人之所以有价值,是因为电影出品商和观众都需要他们。

另一个前提是,宣传文案上的文字都必然有用。宣传文案的根本目的是刺激票房。如果宣传总监发现一种文案风格并没有效果,那么这种文案风格必然会被撤掉。这是一种相对功能主义的视角,也就是说凡呈现出来的东西必然承担着某些作用。只有在这个前提成立的情况下,我们才能说,对专业影评人引用的增加意味着他们的地位并没有下降。

独立知识分子还是软文大v?

然而,上述前提都有可能成问题。就第一个前提来说,专业影评人的性质可能会不断变化。既然研究的大背景是互联网对于专业影评人的冲击,那么专业影评人的概念和范畴应该也有所改变——一方面,专业影评人并不一定都是“独立”的,网络大V成为软文专业户的例子比比皆是,甚至他们之所以能称为大V,也许就正是因为他们是软文专业户。换句话说,我们没办法判断影评人评论数量的增加,是因为他们作为独立知识分子地位的提升,还是被裹挟进资本游戏中的结果。

另一方面,许多专业影评人也是网友,他们的评论很可能因为水平更高、文采更好、名气更大等等因素被高亮、置顶。尽管普通网友确实也有机会一鸣惊人,但专业影评人却也能够利用网络的特性博取更多的关注;反过来,有一些普通网友在一鸣惊人后,获得了成为专业影评人的机会。这使得什么是普通网友、什么是专业影评人的界限显得模糊。

就第二个前提来说,宣传文案并不一定是“灵活响应”的。两位学者承认,引用专业影评人的数量愈发增加,有可能只是出于一种职业习惯或行业标准。他们还提出一种可能性:正是因为电影行业的竞争愈发激烈复杂,让宣传策划者难以分辨出最好的宣传策略,从而倾向于反复使用过去的套路来求稳。因此,引用专业影评人的策略可能并不意味着他们地位的上升。

该研究存在一些局限,比如只研究了法国的情况(当然,两位学者认为法国由于其电影产业的特性是一个不错的案例,并且若牵涉到话语,跨文化的研究会十分困难),只研究了杂志这一种媒介,对于评论的来源以及上下文都有语焉不详的地方。尽管研究在设计和分析上还有诸多可斟酌之处,但这一研究通过第三方的宣传策略来研究文艺评论的思路颇为新颖,对于认识文化中介的价值和性质也有一些值得参考的角度。

我们很难确认专业评论家的地位究竟变高还是变低了,但“鸟人”们必然仍将与评论家们继续“纠缠”,这也必将是文化工业中难以动摇的事实。

参考文献

Debenedetti, S., & Ghariani, G. (2018). To quote or not to quote? Critics’ quotations in film advertisements as indicators of the continuing authority of film criticism. Poetics, 66, 30-41.

(本文于2018.04.09在政见CNPolitics.org上刊载)

为什么PG One说的“和平与爱”听起来很奇怪?

PG One为什么也要说“和平与爱”?这只是为嘻哈音乐正名的说辞,还是音乐本质如此?音乐究竟和“和平”“爱”有什么关系?

聂可,南都观察特约作者

PG One在微博中“和平与爱”的表述显得十分诡异。由于缺乏具体的语境,我们并不清楚他所指的“和平与爱”的具体内容究竟是什么。中国的嘻哈生态和社会环境并没有任何需要用“和平”来呼应的对象,而“爱”则更像是嘻哈文化对于被主流价值所包容的期盼。

最近被推到风口浪尖的PG One,在微博上的道歉值得玩味。“早期接触嘻哈文化受黑人音乐影响深厚,对核心价值理解偏颇”,“嘻哈精神应该永远是和平与爱”。寥寥几句,先是把黑锅扔给了外国同行,维护了本国同行;再把嘻哈精神贴上无公害的标签,来洗刷自己给嘻哈这尊摇钱树泼上的脏水,可谓用心良苦。

在这则微博底下的留言里,也可以看到许多支持PG One和嘻哈音乐的人,努力把“和平与爱”标榜为音乐的“核心价值”,来对抗舆论对嘻哈音乐的恶毒攻击。

▲ PG One的朋友和工作室在其道歉微博下的“正能量”关键词。

和平与爱,似乎是流行音乐人的惯用说辞,细心的音乐爱好者应该会觉得耳熟。吉米·亨德里克斯说过,约翰·列侬说过,黄家驹说过,连陶喆也说过。流行音乐人在自己身上贴“和平与爱”的标签,就跟腰酸背痛的患者往自己身上贴狗皮膏药一样自然。

PG One为什么也要说“和平与爱”?这只是为嘻哈音乐正名的说辞,还是音乐本质如此?音乐究竟和“和平”“爱”有什么关系?

音乐与“和平”“爱”等概念之间的联系,总是在特定的社会语境下生发出来的。在流行音乐的历史上,最惹人注目的一次联系发生在上世纪60年代的美国。彼时,美国经历了一系列激烈的社会动荡:肯尼迪遇刺,美军在东南亚战场中越陷越深,经济发展停滞,失业率骤升,社会矛盾尤其是民权问题凸显,年轻人对于主流文化失望透顶,开始打造属于自己的反文化运动(Counter Culture Movement)。

这一运动和嬉皮士运动、反战运动、民权运动相互勾连,反复冲击美国的主流文化。尽管各种思潮之间存在差异,但它们都将矛头对准了陷入战争泥潭和信任危机的美国政府,喊出了“和平”与“爱”的口号。

音乐人是这场反文化运动的先锋,他们支持并实践着“和平”与“爱”的理念。披头士乐队的灵魂人物约翰·列侬曾经创作了歌曲《做爱不作战(Make Love, Not War)》,来呼应嬉皮士运动中这句最著名的口号。他和女友小野洋子许多著名的裸体合影,亦是对这句口号身体力行的支持。

摇滚电吉他演奏的革命者吉米·亨德里克斯则说过:“当爱的力量超过了对力量的爱,和平就会降临于世。”他在蒙特雷音乐节上烧掉了自己的手绘吉他,仿佛在用某种神秘主义的献祭仪式来对抗物欲横流的资本主义现实。

▲ Monterey Pop Festival,Jimi Hendrix烧掉自己的吉他。 arban-mag.com

1969年8月的伍德斯托克音乐节,让“和平”与“爱”的口号以音乐的名义达到了高潮。40万名乐迷、嬉皮士、民权斗士以及各类反文化运动的支持者涌入纽约州的这个小镇,享受了四天三夜近乎无间断的音乐。群星璀璨的演出阵容和紧密相连的社会运动,让这场音乐节载入史册。音乐节所在地的主人麦克斯·耶斯格(Max Yasgur)的评论很能说明问题:“40万人在同一个场地里,本来很有可能引起灾难或暴力,但他们和平地来,和平地走,只是为了享受音乐。这就是和平与爱的成功。”

▲1969年8月15日,超过40万年轻人从不同城市聚集到纽约州东南部的贝塞尔小镇,只为赶赴那一场伍德斯托克音乐节。 Hulton Archive

自此,音乐成为了表达“和平与爱”理念的常用工具,音乐节也成为传递这一口号的常见载体。国际上的支援非洲(Live Aid)、支持推倒柏林墙(The Wall)、支援SARS患者(The SARS Benefit Concert)、支援贫困地区人民(Live 8)的演唱会,国内的各类赈灾公益晚会,都把音乐看成是最能表现爱心的方式,并相信自己是在为和平做出贡献。

具体到嘻哈音乐——尽管这一音乐流派诞生于60年代之后,我们还是很容易能看到它和“和平与爱”的联系——以“非洲班巴塔”(Afrika Bambaataa)等人为代表的嘻哈音乐的开创者们,就是寄希望于嘻哈音乐能够吸引那些终日陷入街头暴力的年轻黑人,用更“和平”的方式来表达自己。

“非洲班巴塔”创立了历史上第一个嘻哈团体“祖鲁国(The Zulu Nation)”,倡议并颁布了《嘻哈和平宣言》,倡导互爱互助、和平相处的社会环境,并成为2001年嘻哈社群与联合国教科文组织共同推出的和平宣言的蓝本。嘻哈音乐至今沿袭了60年代嬉皮士们的用语“和平(Peace)”(以及发展出来的“Peace out”)作为打招呼和告别的方式。

然而,我们也看到,要想把音乐和“和平与爱”联系起来,需要一个说得通的理由。60年代美国流行音乐里的“和平与爱”,是对越南战争这一明确对象的呼应。如果不存在越南战争中的暴力和绝望,“和平与爱”也就无从谈起。

同样,如果没有非洲饥荒、没有SARS,没有汶川地震,这些音乐的“和平与爱”也就毫无根据。换句话说,音乐的“和平与爱”是需要情境的。此外,音乐人的创作内容也不可能完全拘泥于这唯一的主题。

▲ 1961年11月,美国市民“反越战”期间,标语上写“战争在越南,危机在家园”。 timetoast.com

事实上,无论是列侬也好,还是亨德里克斯也好,都有与“和平与爱”完全无关甚至相反的作品(比如列侬在披头士时期写的“Run For Your Life”,以及亨德里克斯对“Hey, Joe”的著名演绎),但这并不妨碍他们成为“和平与爱”的代表人物——前提是在具体的语境下。

更重要的是,“和平与爱”本身就是十分模糊的概念,这使得这一口号所包含的内容错综复杂。在反文化运动的语境下,“和平与爱”不仅是对社会现实的反抗,同时也暗含了婴儿潮成长起来的年轻一代,对带来这一切的父辈以及他们所设立的社会规则的反抗。

在他们看来,当前的社会价值行不通,导致了战争和种种社会问题,所以应该彻底推翻这些价值。在“和平与爱”这一标签的庇护下,反文化运动的价值观则借此机会走向了另外一个极端。

无所事事的流浪生活,迷幻药品和毒品的滥用,脱离传统恋爱和社会观念的滥交,都成为了当时的“和平与爱”的部分内容。这并非说不通:流浪和滥用药物只针对自己,并不引起暴力和冲突;滥交在某种程度上贬抑了恋爱和婚姻关系中的制度桎梏和世俗道德,强调了无关现实、无关利益的爱的体验。

▲ 伍德斯托克音乐节上,“飞叶子”的嬉皮士们。 panamatoday.com

而美国嘻哈音乐中的“和平与爱”,也是与暴力、吸毒、拜金和物化女性的同时出现的。然而,一些嘻哈音乐的支持者认为,之所以在音乐中出现这些内容,这是对底层黑人社会的真实描写,是对现状的讽刺和不满,是对白人主宰的社会规则的批评和抗议,而嘻哈歌手正是通过这种反讽的方式,来表达他们对“和平与爱”的希冀。所以,在美国嘻哈音乐的语境下,“和平与爱”的内容也是很有争议的。

因此,PG One微博中“和平与爱”的表述显得十分诡异。由于缺乏具体的语境,我们并不清楚他所指的“和平与爱”的具体内容究竟是什么。中国的嘻哈生态和社会环境并没有任何需要用“和平”来呼应的对象,而“爱”则更像是嘻哈文化对于被主流价值所包容的期盼。

尤其让人感到讽刺的是,PG One使用了“和平与爱”的表述,又没有明确的所指。如果我们简单地套用1960年代美国嬉皮文化或者美国嘻哈文化中“和平与爱”的具体内容,我们甚至可以说,PG One的那些被批判的歌曲里牵涉到的色情和毒品的内容,反倒是“和平与爱”在某种意义上的具体体现,这显然应该不是PG One真正想要表达的。因此,在PG One那里,“和平与爱”成为了一个意义上很成问题的标签,他的这种说辞看上去只是对历史上的流行音乐人给自己“贴金”的一种拙劣模仿。

为什么流行音乐人们都要呼吁“和平与爱”?

除了具体的历史原因,我们也应该意识到,和平与爱不仅为流行音乐人们所倡导,更是被他们所需要。和平与爱的理念暗含了对多样性的包容,暗含了对稳定市场的期待。流行音乐人的工作内容,决定了他们不仅需要靠稳定的市场需求来生存,更需要足够宽容的社会氛围实现自我价值。因此,和平与爱不仅是流行音乐人的标签,更是他们的食粮。

▲ 试问,又有哪位歌手会忘记“爱”的手势呢。 weibo.com/jasonzhangjie

但这个标签并不适用于所有的音乐人,甚至不适用于所有的音乐创作。事实上,音乐本身的含义是值得辨析的。不同社会语境,甚至不同政治语境下,音乐的概念都有所不同,他们所指的具体的声音对象也不尽相同。

音乐在某种情况下甚至可以成为具有攻击性的武器:1989年,美军在围困巴拿马独裁者曼努埃尔·诺列加的行动中,没日没夜地用大功率扬声器对着这位歌剧爱好者播放硬摇滚音乐;2002年,在巴以武装力量对伯利恒主诞堂的争夺中,有报道称以色列部队通过播放重金属音乐骚扰巴勒斯坦部队。在现代战争中,制造令人难以忍受的声响环境甚至成为了并不罕见的军事骚扰手段。

由于对“什么是音乐”有着不同的理解,音乐本身的含义被社会和政治语境所主导,“和平与爱”也只不过是音乐的其中一种可能的含义,它并不是、也绝不会是音乐的本质特征。

因此,PG One口中的“和平与爱”,在此时此刻的语境中,显得苍白却又反讽。为了洗白嘻哈音乐,“和平与爱”算是个体面的标签。然而,这并不代表“和平与爱”就是嘻哈精神唯一的标签;相反,嘻哈音乐可以找出很多更有代表性、更有特色的标签来为自己正名。此时的嘻哈音乐也无需在枪林弹雨中用“和平与爱”为自己作消极抵抗;舆论的聚光灯,无论负面与否,都是孕育能量的土壤,只看谁能够抓住机会,帮嘻哈争取到它所希望的“和平与爱”。

(本文于2018.01.16在微信公众号“南都观察”上刊载)

格莱美没有“低端歌曲”

格莱美奖的提名出炉了,又到了老熟人聚会的时候。

这不是在揶揄谁——去年这个时候,我给格莱美写了两篇文章,说了两个意思:一是最大的四个奖,除了年度新人以外,年度录音、年度专辑、年度歌曲的候选人,翻来覆去都是些老面孔,他们只要有发了新唱片的,闭着眼睛也肯定入围;二是其他的奖项设置越来越细,反而倒越来越没意义。

今年的提名,波澜不惊,各个都有来头。就拿最有分量的年度录音来说:

——火星哥Bruno Mars,之前已经拿过5座格莱美。这位近来刷屏已经刷成习惯了,前年的《Uptown Funk》还没火过瘾,去年的《24K Magic》又来添一瓢油。整张专辑听下来,从里到外像是在和30年前的迈克尔·杰克逊较劲。

他的背后,是制作团队Shampoo Press & Curl,其成员Philip Lawrance是火星哥多年的老搭档,给阿黛尔写过热门单曲《All I Ask》。母带工程师是Tom Coyne,给碧昂丝、泰勒·斯威夫特、阿黛尔制作过专辑,拿过6座格莱美奖。

——Jay-Z,之前拿过21座格莱美,74次提名。时隔4年发了新专辑,以他现在的身价和生意规模,还亲自下厨做音乐,也真是情怀。大佬出专辑了,怎么也该有个提名;就好比周杰伦出了新专辑,只有他看不起金曲奖,金曲奖不会落掉他。

他的背后,呃,老实讲,就是他自己。当然也有给他打下手的猛将,比如帮他制作的ED Wilson,被称作“Godfather of Chicago Hip-Hop”,也被格莱美提名过4次,拿了1座走;混音师Jimmy Douglass,4座格莱美奖得主,阿瑞莎·富兰克林、齐柏林飞艇、AC/DC、比约克,都是他的客户。

——喇嘛Kendrick Lamar,之前拿过7座格莱美,22次提名。这位也是属于“一发专辑格莱美就忍不住要提名”那一类的,上一张《To Pimp a Butterfly》在格莱美刷屏的景象还历历在目。

他的背后,是亚特兰大Trap(对,就是中国有嘻哈里面总说的那个“陷阱”音乐)的领军人物Mike Will,给碧昂丝、蕾哈娜、利尔·韦恩做过专辑。母带工程师Mike Bozzi,合作过的艺人有2Pac、詹妮·杰克逊、林肯公园。

——Childish Gambino,这位哥们其实就是Donald Glover,如果你看过《火星救援》的话,没错,他就是出演里面那位天才黑人小哥,算出该怎么接马克·沃特尼回家的那位。他的上一张专辑就获得了格莱美的两项提名,对,那个真的是他,不是他演出来的。

他的背后,是Ludwig Goransson。最近也是火遍天的Chance the Rapper的制作人之中,有一位就是他。母带工程师是Bernie Grundman,这位资历老到什么程度呢?上面提到的喇嘛的那位母带工程师Mike Bozzi,是他的手下。

——最后是Luis Fonsi,这位倒是格莱美的新面孔(也是这里面唯一一位不算是黑人音乐家的),他跟Daddy Yankee合唱的《Despacito》堪称今年最邪门的神曲:一首纯西班牙语歌,其MV在YouTube上的点击量超过44亿次,成为YouTube全网点击量最高的视频。

但是,YouTube点击量并不说明问题,毕竟格莱美是高冷的工业奖。当年蕾贝卡·布莱克红爆油管的《Friday》收获了超过1亿的点击量,格莱美也没正眼瞧过。

那格莱美怎么就看上他们了呢?也许,他们要感谢贾斯汀·比伯,为了蹭热度唱了一版英文版,结果格莱美提名还就是给了这翻唱版。比伯真的很重要吗?真的很重要。不然,这提名为什么不提给原版呢?

这一通介绍下来,眼花缭乱,感觉像是古希腊史诗里的英雄,每每在轮到他们出场时,总要带上一连串亲属关系:

——“我是奥巴马的老乡,马克·荣松的好基友,福布斯认证的最有钱的30岁男性,在维密主舞台上近距离看过大腿的火星哥,久仰久仰。”

——“我是碧昂丝的老公,肯爷(这个不肖弟子)的大哥,德隆·威廉姆斯的前老板,潘玮柏的商业伙伴,在全球卖过1亿唱片的Jay-Z,幸会幸会。”

明眼人都能看出来,这里面有个小圈子。但这里的问题不是要批评这里有个小圈子,而是要想一想这个小圈子形成的原因。

——个人的硬实力。一个行业的顶端,本来也没有多少人能爬上去,真正有统治力的人,在这上面站个地老天荒也不是不可能的事情。勒布朗·詹姆斯刚刚又获得了NBA评选的11月东部最佳球员,这是他第35次月最佳,而他第一次获得月最佳是2004年的11月,那个时候他还不到20岁。凭的是什么?硬实力。

对于一个音乐人来说,硬实力就是不枯竭地创作力。之前的一篇推送文章也说了:社会科学的专家研究过,能大卖的歌虽然听上去差不多,但一定有过人之处。拿捏好通俗和独特之间的度,才能保证创作力是长久而且有效的,这不是一般人能做到的。

——别人的硬实力。刚才说了,每一个成功男/女音乐人的背后,都有一群人给他/她做嫁衣。做嫁衣的人重不重要呢?太重要了,否则,裸奔吗?

这些制作团队的成员,包括制作人、录音师、混音师、母带工程师等等一堆人,他们的任务,用他们自己常用的话来说,就是保证声音是“对”的。什么叫是“对”的?就是让消费者能够获得最好的体验,包括且不限于声音清晰、频段均匀、动态平和,让人有身临其境之感,但又不会因此而觉得不胜其扰。这也是硬实力,是格莱美也要给这些人颁奖的原因。

——钱。这里的钱不仅仅是指赚钱,更是指花钱。要实现好的声响效果,就必须要花钱。钱主要花在两个地方:硬件和人。

为什么如今个人家庭录音室已经如此普遍,这些顶级艺人也不会考虑自己在家录音混音就得了?因为最好的录音室会拿最大的价钱去砸最优秀的设备,而完美的声学环境能够帮助制作人们制作出他们认为最“对”的声音。你去看看汉斯·季默家几面墙的设备就知道了,说不定比他们家房子还要贵。这也是为什么凤凰传奇比其他网络歌曲高出不知道哪里去的主要原因。

更重要的是,有时候光靠硬件也不够,弦乐软音源不够真实?那就要请一个弦乐团来实录,小提琴、中提琴、大提琴都要分钱,首席和经纪人还要多给些。请都请了,肯定要请最好的乐团吧?那人力成本就咔咔地往上涨。相对于所有这些环节,音乐创作可谓是预算中最最便宜的部分了。

所以说,要想拿格莱美奖,首先你自己要足够牛逼,然后还要有别的足够牛逼的人来帮你,最重要的是有钱:可以是你有钱,也可以是你身后的公司有钱。公司既然在音乐的制作上为你花了大钱,也不会在捧你的事情上只花小钱。所以我们看到了一个标准的资本主义生产流水线:设计—制作—包装—推广。有钱的公司和音乐人会像滚雪球一样,钱越滚越多,工艺越滚越精;而格莱美本来就是给这个工业流程评奖,自然给这些人颁得奖也就越来越多。

行业的分工越来越精细之后,资源会向着一个方向靠拢,在这个资源集中的地方,产业升级会越来越迅速,钱会烧的越来越快。就算你以为在家弄个录音室,也能叮呤咣啷弄出点声响来,但你用的设备,很可能是最顶尖的那批人几十年前用的水平。你用这种方法生产出来的歌曲,就算红遍全球,在工艺上仍然是“低端”的,是注定要被格莱美扫地出门的

那么,“低端歌曲”到底是不是真的“低端”?或许,更合适的称呼应当是“使用低端设备所生产出来的歌曲”。毕竟,从音乐创作的角度上来说,很多的“低端歌曲”未必粗糙,甚至要比很多格莱美评选出来的“高端歌曲”更加精彩。然而,他们在进入到“高端的生产流程”之前,注定只能是工业中的“低端”,从而在格莱美和整个工业流程的的歧视之中,连骨头带肉被一并贴上了低端的标签,被挤出了正常的艺术争鸣的角斗场。

那么,“低端歌曲”就毫无用处吗?当然不。格莱美永远不会承认他们歧视低端歌曲,他们会说“低端歌曲”是音乐生态的一部分,但他们永远也不会拿出真正的实际行动来支持Lo-Fi音乐。而这些工业水平顶尖的大佬们,也都指望着“低端歌曲”来填充市场、提供灵感,好让自己吸血用,但自己再也不可能去做“低端歌曲”。这不是在道德上谴责他们;相反,这是他们身不由己,不得不服从的游戏规则。

所以,我们应该问的,不是“低端歌曲”有没有用,而是格莱美有没有用。格莱美究竟是丰富了我们的精神生活,还是贫穷了我们的想象力?全世界的“低端歌曲”生产者,应不应该联合起来,推翻格莱美背后的金钱逻辑?

(本文于2017.12.03在微信公众号“乐谈Soundtopia”上刊载)

马云和王菲合唱,关体面何事

这两天马云和王菲的合唱歌曲突然火了,引来众说纷纭。对于这个事情比较主流的态度有两种,一种是觉得这事儿简直见鬼了,王菲高晓松讴歌董冬冬为了钱自降身价,马云这是在用钱侮辱艺术;另一种是把这事儿当个笑话看,乐呵完了也就过去了。在资本和艺术缠斗不休的今天,这两种态度都特别有代表性,但也特别值得思考。

我们先来看看第一种态度。持有这种态度的朋友,大多是想说,艺术是有门槛的,是需要长时间的训练、掌握足够精湛的技巧,才有资格进入的。马云凭着自己能赚钱,就可以享受到顶尖级别音乐制作团队的服务,这是资本的败坏,是艺术的谄媚。有些朋友还拿巴菲特、盖茨等西方世界的富豪作比较,说他们虽然喜欢唱歌,但只是纯当爱好,从来不灌录唱片,体现出他们对艺术行业的尊重。

这种态度很可爱,也挺有想法的。然而,我们无法主观地去臆测巴菲特和盖茨不录唱片是出于尊重,也不能断言马云录唱片就是不尊重。事实上,非职业音乐人出音乐专辑简直是再正常不过的事情。有人当官当得好好的,一言不合就发原创单曲,比如美国原来的司法部长阿什克罗夫特;有人篮球打的好好的,音乐也做得不错,比如效力于NBA波特兰开拓者队的当家球星利拉德,自2016年以来他已经发行了两张个人专辑,首张专辑还打进了美国Billboard销量排行榜。一般来说,大家可能会更担心他们玩音乐会耽误主业,还很少听说职责他们侮辱艺术行业的。反过来说,还有很多音乐人自己还做生意,也没听说他们侮辱了生意。

实际上,流行音乐早就成为了工业化的一部分,是作为工业产品来生产和消费的。一条流水线下来,一首歌出来了,放到市场上有人买,这首歌就赚钱了。我们不否认优秀的流行音乐作品里面会有艺术价值,但归根结底,唱片商把它生产出来的目的就是为了能卖得出去。本来就是市场取向的东西,有人爱听,愿意花钱,连庞麦郎都被捧红了,谁又能指摘什么呢?

更何况,这件事本身就是在商品市场下的一个优秀的营销案例。马云本人就是一块招牌,他说的话都有人愿意付钱来听,唱两句歌就更不用说了,何况他KTV水准的唱功十分亲民。名气、噱头、产品干货,包装宣传,该有的条件都具备了,没有人买账简直是天理难容。

有朋友可能就说了,既然这么赚钱,比尔盖茨为什么不去发唱片?巴菲特为什么不去发唱片?我完全不怀疑,如果这两位发音乐唱片(最好是和贾斯汀·比伯合唱),对音乐市场造成的影响也一定蔚为壮观。但是如果你去看看比尔盖茨、巴菲特甚至马云每分钟能赚到的钱,再去看看发一张唱片算下来每分钟能赚到的钱,你就会怀疑马云为什么要做这么吃力不讨好的事情。答案只可能是,他心里有一个歌手梦。如果是在中国好声音的舞台上,他一定是回答“你的梦想是什么”最有底气的一个人。

所以,在流行音乐市场的语境里,资本本来就是主角,艺术本来就不在场。说资本侮辱艺术,完全不在点上。那么,许多朋友这种义愤填膺的态度,究竟是在说什么?在我看来,这种态度与其说是在痛恨资本,不如说是在痛心市场。这个市场上产品的质量究竟得有多烂,才能让一个跟音乐没关系的人、一个跟当下音乐风格毫无关系的曲子,成为市场上最令人瞩目的焦点?这个市场没有门槛,是因为这个市场里的供给方和需求方都没有下限。当然,我们也不能把责任推给市场上的任何一方,因为造成现在这种局面的原因是没有人告诉他们如何提高下限。

这一事件的另一种主流态度则相反,觉得事不关己高高挂起。这也是娱乐时代的常态,潜台词是,那么认真干嘛,乐呵乐呵就完了。我可以猜到,绝大多数人其实根本就没在意马云和王菲到底在唱什么,很多人估计都没有完整地听完这首歌,可能还有一些人只是看了新闻标题,压根就从来没听过这首歌的哪怕一个音符。

市场经济会培养一种广义上的自由主义价值观,这种观念最根本的态度是,别人爱干啥干啥,只要不干涉我,我无所谓。当然,只要我不干涉你们,你们也别来管我干啥。我本人是很欣赏这种态度的,因为它在保证集体意识的前提下默许了人的个性自由,并且在主流的正义旗帜下暗含了一种“管我鸟事”的随遇而安的人生观,我很喜欢。

但自由市场不是平等市场,倒往往意味着大户可以自由地玩弄散户。我其实也根本无所谓马云和王菲到底唱了什么,水平如何。但问题是,既然我不关心,为什么要让我知道这件事呢?微博、微信、朋友间的问候、同事间的尬聊,所有我们正常的通讯渠道,突然一下子被我们根本不需要的信息给淹没了,我们除了接受它们毫无办法。而这可以仅仅被“谈资”这样空洞的概念所解释的吗?难道人们看不到在这种议程设置背后像看到肉鸡一样发着光的资本的眼睛吗?在这种被动的事实面前,我们的自由观念显得毫无意义。

从另一个角度来看,我们对于这个事情的麻木和无所谓,可能正因为我们受到了太多我们本来就不关心的东西的欺骗。正是因为庸常的作品一遍又一遍地消耗我们的注意力,我们几乎很难再被任何东西所吸引,因为我们相信他们没有什么值得让我们惊喜的地方。就像狼来了的故事里一样,我们是普通的村民,而传媒和资本是牧童。牧童喊多了“快来人啊”,村民们也就慢慢无法分辨来的到底是不是狼了。其实这个问题我在之前的文章已经提过多次,参见这篇文章

某种程度上,无论是愤愤不平,还是高高挂起,这两种态度其实都是很消极的。我们如果不希望马云再出现在音乐排行榜上,我们不能光指望道德约束和谴责。唯一的办法就是参与到改变这个市场上的进程中去,减少他们出现在市场供给和需求两端的可能性和必要性。有人可能对此持有很悲观的态度,比如尼尔·波兹曼就认为我们会把自己娱乐至死,也就是说,马云们出场的机会会越来越多。然而,我们应该看到,技术的发展会给我们带来另外一种可能性。

现在的音乐硬件和软件已经发展到足够亲民。一个没有受过音乐科班训练的普通人,自己动动手指,也能够在平时用的平板电脑上根据素材“创作”出一段像样的音乐作品来,只要他愿意。对这些硬件和软件的使用不需要特别严格的、长时间的训练,如果你能学会用Word打字,你也能用这些软件来创作音乐。当人们发现自己也可以创作出市面上充斥着的类似的作品的时候,关于音乐产品本身的革命就会到来。当你意识到,嘿,这种东西我动动手指就能做的出来的时候,你还会愿意去为市场上那些类似的东西花钱吗?音乐人们最好还是多花点心思来让我付钱吧。

当然,技术进步并不能完全代替对于艺术品味的教育,因为有技术没品味的人不在少数。但是技术进步和技术普及能够让更多人不再被一些雕虫小技所蒙蔽,从而达到曲线救品味的目的。如果有一天你动动手指就可以创作出属于你自己的《风清扬》,你可能就会觉得这种音乐也没什么听头。什么,马云唱的?好吧,那就给点面子听一听,毕竟还要指着他过双十一。

(本文于2017.11.06在微信公众号“乐谈Soundtopia”上刊载)

鹿晗告诉你,音乐社会学为什么太天真

在最新一期的顶级社会学期刊《美国社会学评论》(American Sociological Review)里,有一篇和音乐相关的文章。来自法国英士国际商学院(INSEAD)和美国哥伦比亚大学商学院的两位学者,在研究了1958年至2016年《公告牌》流行音乐榜单上的27000首歌之后,公布了他们的惊人发现:上榜的歌曲听起来都差不多,但最热门的歌曲肯定有什么地方很特别

奇怪吗?一点儿的都不奇怪。一位朋友甚至说,世界上大多数的事情都无非如此,比如你去看看街角公园的相亲市场,大叔大妈们为自己孩子找对象的标准相差无几,但又希望对方最好不要太过路人。

稍微了解社会学的朋友可能会知道,在《美国社会学评论》里发表一篇文章有多么困难,在这个大多数文章是关于阶级、种族、劳工、组织的杂志里,发表一篇关于音乐的文章则更是难上加难。这篇文章之所以能够入选,在我看来,主要有以下几点:

1. 关于音乐的社会学研究和社会学其他领域相比太落后,有一点进步便可喜可贺;

2. 这一点进步体现在,在这篇文章之前,绝大多数的(尤其是美国的)音乐社会学研究不把音乐当做音乐,要么是把它当做一种产品,跟菜市场里面卖的黄瓜没什么区别,要么就是把它当做产品说明书(只研究歌词),也就是卖黄瓜的时候附赠你的那本黄瓜烹饪指南(更不要提很多时候并不存在这种指南);

3. 两位学者通过严格的定量分析,确立了音乐作品中的音乐特征,比如节奏、调性、音色等等,和销售量之间存在的相关关系,符合当代社会学研究规范,顺应了当代社会学研究的主流,是音乐社会学摆脱(在很多定量学者看来)满嘴放炮的文化批评范式的重要一步,出于扶贫考虑,刊文以表示鼓励。

我刚开始读到这篇文章的时候,一度感激涕零,心想这帮学术界的人的研究终于开始上路子了。毕竟,音乐作品有它的特殊性,它是时间维度上的声音组织,而不是一口锅,能实实在在扣在你头上。要研究对声音产品的消费,你至少应该去想一想你为什么会愿意为这堆声音来花钱,对不对?你不能光说,我花钱是因为歌词里面体现了我们的民族性,那你为什么不花钱去买一盘同样内容的诗朗诵?(如果你说是因为没有这样的诗朗诵,那你就应该想想为什么没有人会去制作这样的诗朗诵。)

所以,从这个角度来说,我是很欣慰的。

但从现实意义的角度来说,我的心是凉的。因为这一套分析的出发点仍然是很单纯的,有时候天真。

没错,我们确实可能找到了音乐特征和作品销量之间的相关性,但其中的因果逻辑是怎么走的呢?有可能,一个长度在3分钟左右的、节奏清晰的、和声进行比较保守但有亮点的、结构鲜明的音乐作品,大家可能会觉得比较容易接受,但大家容易接受上不代表大家一定都会去消费,而反过来,销量高的音乐作品也不一定就是因为它在音乐特性上容易接受。

这里面有一个很重要的事情被忽略了。

如果你猜不出来是什么的话,我建议我们蹭一波热点。说实话,要不是今天突然被鹿晗刷屏,我还举不出这么好的例子来。

我必须要承认,鹿晗在我的生活里出现了有一段时间了。但由于我并不关注他,他的出现不太连续,比如偶尔出现在电视、朋友圈以及网络视频广告里面。但有一天我突然发现,我竟然没有完整地听过他的任何一首歌。作为歌手出道的鹿晗,在我知道他的名字的很长一段时间内,我都不确定他到底唱过什么。然而,他的歌曲仍然在各大歌曲排行榜中排名前列,显得我好像在时代之外。

很多研究已经对这种现象做了很多分析,他们会说,对呀,这是因为,现在的娱乐行业不再是靠作品先行,而是靠偶像先行。人们不是通过一首歌喜欢上一个歌手,而是通过一个歌手喜欢上一首歌。

还有一些报道也描述了,鹿晗的粉丝是怎么样通过疯狂买专辑来把销量顶上去的。有的人一口气能买几千张,管她买回家到底是不是当砖头砌墙去了,反正销量上去了。怎么样,气不气?

所以,音乐特征和销量之间的相关性,很有可能是建立在一系列的逻辑链之上的,而音乐特征和销量只不过是在这一个链条的两端。比如说,我们可以把鹿晗看作一个起点,只要鹿晗的音乐没有奇怪到丧心病狂,能够延续他自己的风格,他的粉丝不会太在意他的音乐究竟是什么样的,反正买就是了。很多看到这里面有钱可赚的公司,可能会用同样的方法复制偶像,并且在这个过程中复制了音乐特征,从而导致了统计上音乐特征和销量存在相关性,但实际上音乐特征只是销量的一个很小的原因。

可怜的是,音乐在这里面又被消解掉了。很多偏保守的人可能会看不惯这一点,觉得这些小鲜肉,还没有什么能够留得下来的作品,根本称不上是歌手,凭什么靠一张脸就火?

然而,这恰恰就接近了问题的本质。

刚才我们说到,有一个很重要的事情被忽略了。这就是人的复杂性在不同维度上的延伸。

我们在讨论文化作品的消费的时候,经历了很长一段时间“到底谁更傻逼”的辩论。最开始研究流行文化的学者,普遍有一种精英主义倾向,觉得消费者,或者说大众,比较傻逼。比如霍克海默和阿多诺,他们就觉得,文化工业制作出来什么,大众就吃什么。后来有一些人,比如费斯克,开始意识到,消费者不全是傻逼,他们会用钱投票,反过来决定文化产品制作者的策略和选择。但无论如何,消费者作为挥舞着钞票的需求方,总是容易处在被针对的地位上。

问题是,真的有绝对、全面和彻底意义上的傻逼吗?绝大多数情况下,是一个人在很多时候看上去都很“正常”,只是在某些事情上显得好像不太着调。

比如说,我们以为毫无理智的鹿晗粉丝却有着如军队般严明的纪律(以及我们以为低龄的王俊凯的粉丝却有强大的经济实力世界各地精准投放庆生广告),这些粉丝们真的可以用一个“脑残”来形容吗?如果他们爱自己的偶像爱得毫无理由而显得脑残,可是除此之外他们中的大多数人和普通人并没有什么不同。难道我们就没有信什么信得毫无道理的时候吗?

我们无法假设消费者是不是“傻逼”,也无法要求消费者一定是出于喜欢音乐的角度而去消费音乐,因为没有谁规定人们必须这样做。我们同样无法认定这种消费行为是“不理性”的,因为这个消费行为并不只是在音乐唱片市场的这个维度上有效,还在其他的维度上有效,好比光从听音乐的角度来说,一个人确实没有必要买几千张同样的专辑,但从积累声誉的角度来讲,这很显然提高了他在一个群体里的地位,有助于他今后在群体中说话的分量,是一种采用了经济手段的理性策略。

所以,之前的很多研究在维度上太单一,不够丰富,遇到鹿晗这样的状况就缺乏解释的能力。在整个研究过程中,很少有人去关注作为“人”的消费者,他们在消费行为中究竟是怎么理解音乐的。人们为什么会认为一个作品“好听”?在这个问题里,“人”和“好听”一样,是需要考量的对象。要想回答这个问题,需要考虑到人本身非常复杂的维度,比如脑神经、时空环境、文化、个人的历史等等,都会对人的判断和选择产生影响。

用一个同义反复的话来说,我们必须要知道人们消费音乐的理由,才知道他们为什么要消费音乐。人们消费音乐的理由,可以跟音乐特征有关,也可以跟音乐表演者有关,更有可能是两者的综合。人对于音乐作品的感情的投射,很有可能会和他与音乐创作者的感情投射联系在一起,因为音乐表演者本来就是嵌在音乐里面的,你很难把这两者单独剥离出来。但无论如何,他会对音乐作品有一个整体上的理解,并依据这样的理解,来做出消费与否的选择。而千千万万的人对一个作品都会有自己的理解,他们理解中相似的部分,就构成了所谓的“市场需求”。

因此,在统计意义上,我们可以找到音乐作品和音乐市场之间各种有趣的联系,但要理解其中的道理,我们必须把人作为其中的重要因素加以考虑。毕竟,如果没有“人”,其实也根本不可能存在什么“声音”,更不要说“音乐”了。

(本文于2017.10.09在微信公众号“乐谈Soundtopia”上刊载)

接下来,该轮到赈灾歌曲了吗?

接下来,该轮到赈灾歌曲了吗?

2017年8月8日21时19分,四川省阿坝州九寨沟县发生7.0级地震,震源深度20公里。地震发生后,中央领导高度重视,立即作出重要指示,救援行动已迅速铺开。

乐谈编辑部对此表示高度关切,尽管并没有什么卵用。为了不添乱、不瞎蹭热点、不引起不必要的争议,我们选择在灾后一段时间再发此稿,以示我们对于受灾同胞的尊重,对遭受损失的遗憾,以及对于必要的舆论引导的理解。

我们同样理解的是,地震发生后,大家纷纷在微博和朋友圈上祈福,发蜡烛的表情,发自己在九寨沟的照片,评论灾区最新新闻。都是自己的同胞,这是基本同情;也都是社会动物,这是基本谈资。不同的行业有不同的使命,不是每个人非要到前线去才算关心灾区(也不是每个人都非要关心灾区)。

出于我们的职业敏感,我们一直在等,关于这场地震的第一首歌,会在什么时候出现,会唱些什么呢?

截止目前,我们通过搜索引擎能搜到的关于九寨沟地震的赈灾歌曲,是由向东作曲,吴翰之作词的《九寨别哭》,由张可儿演唱,8月11日在网络上发布:

九寨别哭 – 张可儿

歌里唱道:“默默的为你守望,静静的为你祈祷,绝不说放弃,九寨别哭泣,我们的心啊,是你的依靠。”歌词朴实而深情,歌曲优美而感人,体现了对受难同胞悄无声息的关怀,以及受灾地区的坚定支持。可以说,这是一首演绎得中规中矩的赈灾歌曲,为人们寄托哀思提供了一个恰到好处的支点。

是的,在地震之后创作赈灾歌曲,好像是音乐人份内的事情。歌以咏志,以歌声寄托哀思,看上去水到渠成。况且,这事情,以前不是没做过。

汶川地震(2008年)

汶川地震发生后不到一个月,一张名叫《生死不离 我们心在一起》的专辑就出版发行,据说这张专辑的制作时间不到10天,参与的艺人包括了成龙、孙楠、汪峰、谭维维、庞龙等。其中,成龙演绎的这首《生死不离》成为赈灾歌曲中的经典,在赈灾晚会和视频中频频出现。

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王牌综艺秀《生死不离》MV(成龙四川地震赈灾歌曲)_综艺_高清1080P在线观看_腾讯视频
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其他的流行音乐人也纷纷操刀写歌,创作热情空前高涨。这些赈灾歌曲从时间上看可以分为两类,一类是地震刚刚发生时创作或录制的,这一类歌曲的主题以强调爱、希望、坚强、信任为主,发行的时间大多在灾难发生后的一个月内。

这一点从歌名就可以看出来,几乎就是这些名词的排列组合:林俊杰的《爱与希望》、陶喆的《好好活下去》、刘德华(套用黄家驹《海阔天空》曲)的《承诺》,还有小柯的《相信》、郭峰的《相信爱》、湖南卫视出品的《因为爱》、陈楚生的《与你同在》、羽泉的《要你坚强》等套装组合。

第二类是灾难基本过去之后、沉淀了一阵子后写的歌曲,比如川子的《去天堂的孩子》。

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川子《去天堂的孩子》_腾讯视频
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第一类的歌曲以大调的合唱作品为主,注重的是气势;第二类的作品比较喜欢用比较小调的独唱作品,注重的是怀念。我们可以在这些作品风格的变化中清楚地看到功能性的转变。

整体上来讲,汶川地震是华语赈灾歌曲生产的一个高峰期,这个高峰期如此之长,以至于对后来几次地震中的赈灾歌曲创作可能产生了影响。

玉树地震(2010年)

玉树地震的赈灾歌曲的创作量较汶川地震有明显的下降。这一波的赈灾歌曲创作有两个明显的特点,一个是青海本地的创作者开始脱颖而出,贡献了诸如《生命站立成树》《玉树,不要悲伤哭泣》等歌曲。

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完玛三智《生命站立成树》_腾讯视频
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香港的玉树赈灾晚会,则干脆用《再回首》的调子改编了一首《手连心》,请了一波大牌歌星来唱,算是撑了场面。

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王牌综艺秀《手连心》MV(香港演艺界情系玉树主题曲)_综艺_高清1080P在线观看_腾讯视频
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整体上讲,赈灾歌曲创作的热度有所下降,但不代表音乐人不再为此歌唱。成龙、刘德华、孙楠等等为汶川献过声的许多艺人,仍然通过演唱或参与合唱已有歌曲的方式来表达支持,歌唱仍然是音乐人灾后工作的重点。

雅安地震(2013年)

雅安地震发生的时候,音乐制作已经逐渐开始普及到寻常人家,民间制作的“赈灾”歌曲开始大量出现,比如:

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雅安地震原创歌曲《因为爱》(SETFREE乐队)_腾讯视频
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当然,也有正儿八经的音乐人出品的作品,比如王杰的《我不怕》。但这个作品的制作实在粗糙,我们就不放出来了,感兴趣的可以通过搜索引擎找一下。

也正是在这次雅安地震中,韩红爆出了反对“赈灾歌曲”的强音:

这位在歌唱界多年扛把子的人物,公开批评“赈灾歌曲”,在当时引起了不小的热议。韩红在随后的补充的微博中,声称并没有抨击所有写赈灾歌曲的人,而是批评有人想趁机靠写这类歌曲出名。舆论很自然地两极分化,挺派和倒派相互争执不下。

撇开争议,我们需要面对的事实是,当红的音乐制作人不再轻易创作大制作的赈灾歌曲,赈灾歌曲的数量和水准都在不断下降。

赈灾歌曲,要还是不要

总结了这些年地震后的赈灾歌曲,我们也许会问:赈灾歌曲是不是中国特色?

显然不是。比如,2010年海地地震、2011年日本地震是离我们比较近的、在国际上产生较大影响的地震事件,而这两场灾难后都有音乐人制作的合集推出,并通过举办音乐会等方式变现支援灾区救援工作。当然,这两张专辑里的歌曲也有不少是以前就已经出版发行的,或者是赈灾音乐会上现场录制的,但也有为灾区专门创作的例子,比如Jay-Z、Bono、The Edge和Rihanna共同演绎的歌曲《Stranded》被收录在支持海地的音乐现场原声带《Hope For Haiti Now》里,并成为该专辑里的唯一一首录音室作品。

既然是一种国际惯例,我们应该考虑赈灾歌曲的合理性,以及它作为“赈灾”的基本性质所适用的前提。

做音乐是音乐人的本职工作,也是份内工作。从职业区分的角度讲,指望音乐人去前线救灾是一种身份错乱。从工作内容的角度讲,音乐人作命题文章,根据既定主题和情感写歌,天经地义。因此,音乐人为灾难创作赈灾歌曲,无可指摘。

然而,由于行业特性,音乐人这个职业和公众人物这个身份有时候是重叠在一起的,这会造成一些问题。公众人物的公众行为天然地会占据传媒的信息渠道:一方面,作为公众人物的音乐人创作赈灾歌曲,正是利用自己的公众人物身份,行使“赈灾”的行为;另一方面,这种行为导致的占据信息渠道这个结果,使得人们有理由解读为“蹭热点”。至于如何解读这一行为,往往不取决于音乐人的主观动机,而取决于人们对于创作出来的音乐作品所达到的效果的认知。

这些音乐作品可能达到的效果有哪些呢?第一,这些音乐创作至少表达了音乐创作者的立场,说明有人确实是在关心这个事情的。而更有名气的音乐人则传达了更高层次的关注,他们的关注天然地会带来媒介渠道的更多关注。至于更多的关注对灾区有没有用,这是另一个问题。

第二,赈灾歌曲可以比较合适地刺激集体情绪,包括灾民的集体情绪和普通群众的集体情绪。流行(通俗)音乐是一种非常适合在短时间内呈现出既定情绪的艺术形式。这是因为人们对流行音乐材料的组织方式相对熟悉(比如大调和小调对情绪的渲染),可以作为一种被广泛掌握的知识来运用;另外它的持续时间虽然短但是连续(相对于绘画),所需要的媒介不需要很复杂(相对于电影),所以全世界的赈灾演出都是以音乐演出为主。

但是,这两点里面任何一点的缺失都会引发争议,尤其是第二点。我们想象一下,如果一首“赈灾歌曲”并不好听,或者制作上比较粗劣,不具备基本的传播力,那么它的“赈灾”效力就会打折扣,就算创作者本人的出发点是好的,人们也有理由怀疑他的创作动机。

所以,作为公众人物的音乐人该如何利用自己的双重身份支援灾区,需要考虑不同的选择。在上文那个韩红怒喷不良“赈灾歌曲”的事件中,韩红选择了以公众人物身份而非音乐人身份救灾,因为她觉得她有能力直接利用公众人物和自己的社会实力,用更直接和更快速的方式来支援,从而避免从音乐到变现再到到达灾区这样一个曲折并且充满争议的过程。

当然,争议是必然会有的,舆论场本身就是一个漩涡,不同的观点在其中交汇。但在支援灾区这件事情上,做价值评判的根本标准,就是无论用什么方式来支援灾区,我们只希望最终的结果是真的支援了灾区。就算一个歌手写了一首非常难听的歌,但最终仍然通过这首歌筹集到了善款/物资,填补了灾区在相关善款/物资上的空缺,他的行为和创作仍然值得赞扬。如果写得歌能够好听一些,当然更好。

因此,我们认为,赈灾歌曲可以有,但最终的效果一定要达到。具体的评估方式,可以考察歌曲是否在赈灾活动上演唱,歌手是否亲临灾区现场演唱,以及售卖歌曲的筹款是否有合理的去向。

但与此同时,我们又要面对一个新的问题。从一个文化产品的生产角度来说,由于技术和经验上的进步,生产赈灾歌曲应当会随着时间的推移变得愈发成熟,这和我们上面提出的中国地震的赈灾歌曲数量和水准都在下降是相矛盾的。这里面的猜想可能有这样几种:

一是地震的规模/地震造成的灾害程度和歌曲的数量可能存在某种线性关系。这种猜想认为,汶川地震造成的破坏大于后面发生的几次地震,所需要的支援也就更多,因此也就出现了更多的赈灾歌曲。但这个猜想的前提是,生产出的赈灾歌曲能够转化为相应的支援,但这个前提仍然存疑,并且会受到受灾程度与媒体曝光度之间的关系的干扰。此外,这个线性关系中是否存在因果性仍需要讨论。

二是“搭便车”效应。因为在汶川地震及其发生以前,我们已经有足够多的赈灾歌曲可以使用了,这些歌曲可能比较没有违和感地运用到之后的灾难中去。在我们搜索引擎中搜索“九寨沟赈灾歌曲”这样的关键词时,我们会看到很多的好心人指点在给赈灾晚会或者视频配乐的时候应该使用哪些歌曲,这些歌曲在以往的地震中也被多次使用,比如上面提到的《生死不离》《爱与希望》等等。但可以重复利用不成为不继续生产歌曲的理由,否则流行歌曲行业就没有存在的必要。

三是音乐人缺少创作的基本动力。这个我们没有干货,不好瞎猜,你们自己去搜搜新闻。

俗话说,君子不立于危墙之下,在灾难来临时刻“蹭热点”有风险,确实须谨慎。但公众人物之为“公众”,在这样的时刻承担起社会责任,是为应尽的义务。

(本文于2017.08.14在微信公众号“乐谈Soundtopia”上刊载)

纪念|守望者本宁顿和转型并不成功的林肯公园

纪念|守望者本宁顿和转型并不成功的林肯公园

聂可

2017-08-02 14:33 来源:澎湃新闻

切斯特·本宁顿(Chester Bennington)的自戕离世,迫使林肯公园乐队(Linkin Park)不得不再次面对改变。和20年前启程的时候相比,他们早已改变了太多。但这一次的改变,是心理上还留在20年前、最不适应这些改变的切斯特替他们完成的,像是个黑色幽默。

然而,切斯特即便献出自己的生命,也无法扭转“改变”成为音乐产业里生产者的规则。这是一场戴着镣铐跳舞的游戏,静止不动和步履蹒跚的人会很快出局。几乎所有的人都在逼仄的空间内努力地辗转腾挪,想方设法跳出一些别人没有跳过的舞步。

因为林肯公园的第一张专辑赶上了中国系统引进国外摇滚乐的黄金年代,中国的乐迷也能够体会到他们不同时期的作品之间的差别。早期是凶狠暴烈的金属音乐,中期走向了前卫诡谲的电子音乐,最近发行的新专辑则又转向温柔悦耳的流行音乐。用林肯公园的话说,他们每一次改变都是在“突破自己”;但对于很多歌迷来说,他们变得越来越“流行”,越来越“商业”,越来越远离一开始喜欢上的那个他们。

他们为什么要做出改变?真的是他们自愿做出的改变吗?

要知道,林肯公园并不是在改变后才获得的成功,甚至可以说,出道时才是他们的巅峰。绝大多数人是通过第一张专辑《混合理论》(Hybrid Theory)或者第二张《流星圣殿》(Meteora)来认识他们的,这两张专辑光在美国就卖了超过2000万张。之后他们的专辑销量反倒是逐年下滑,上一张《狩猎派对》(The Hunting Party)甚至只卖了27万张。即使考虑了实体唱片销量整体的衰落,这个数字和过去比还是很惨淡。

因此,说他们变得“商业化”了,是有点滑稽的。正如他们自己认识到的那样,如果要他们“商业化”,其实只要维持好前两张专辑里的自己就可以了。但他们还是要义无反顾地做出改变。这种改变以第三张专辑《末日警钟》(Minutes to Midnight)为起始,在接下来的两张《烈日千阳》(A Thousand Suns)和《生生相惜》(Living Things)达到高潮。他们在这些专辑里抛弃了过去熟悉的音响材料,转而使用了大量的电子音乐的素材。通俗地讲,这叫“电子化”了。

所谓“电子化”,要么就是借鉴了电子音乐的风格,或者模仿他们的创作手法,要么就是通过电脑合成出一些新颖的声响材料。而“电子化”的根本逻辑,是在形式较为固定的流行音乐中寻求创新。当硬件上的声响已经被穷尽,他们只能开始寄希望于用电脑制造出前所未有的声响。

从流行音乐产业化至今,音乐本身的形式实际上变化并不大。因为在唱片公司看来,绝大多数听众喜欢的东西永远是三分钟左右的旋律美妙或是过耳难忘的歌曲。因此,流行音乐生产中的绝大部分精力,都是花在如何找到更新颖的音响材料上,尤其是音色。在过去很长一段时间内,人们只能在现有的乐器上寻找新的演奏方法,来获得新的音响效果。而电子设备尤其是的出现和普及,则为音色的创新提供了绝佳的工具。上世纪五六十年代,一些前卫的音乐人已经能够用电子设备制作出过去从未出现过的新音色,并在流行音乐中获得了成熟的应用,将电子音乐风格发扬光大;而到了上世纪九十年代以后,随着电脑技术的飞速发展以及个人电脑的普及,利用电脑来寻找新的音响效果已经成为了各种风格领域的音乐人都会采用的办法。直到今天,音乐创作者电脑里的音色库还仍然是他们的“军备竞赛”中最重要的部分。因此,林肯公园想要“突破自己”,“电子化”的策略看上去顺理成章。

《烈日千阳》(A Thousand Suns)

事实上,有许多长寿的摇滚乐队都经历这种“电子化”。比如,著名的英伦摇滚乐队电台司令(Radiohead)在他们的第四张专辑《Kid A》中几乎完全变成了电子实验乐队,可谓是摇滚乐队“电子化”最成功的典范之一。并非巧合的是,MTV的乐评人詹姆斯·蒙哥马利(James Montgomery)和RRR的乐评人乔迪·卡斯柯(Jordy Kasko)也都曾把《烈日千阳》以及《生生相惜》和《Kid A》类比起来。

然而,“电子化”不仅仅是转变音色这么简单。它考量创作者是否能够用更新的创作理念去思考这些新的素材,而这决定了他们是否能够留下老歌迷并且拓展新歌迷。不得不遗憾地说,林肯公园在面对电子素材的时候,没能像电台司令乐队那样游刃有余。他们的音乐看似“电子化”,但实际上很多时候还是用的传统的金属说唱的思路,比如《生生相惜》的主打歌《燃烧殆尽》(Burn It Down)。并且,由于放弃了重型音乐的音色,这种“电子化”的音乐显得略微拖沓且无聊,比如著名的音乐杂志NME的作者哈米施·麦克贝恩(Hamish MacBain)就曾认为《生生相惜》这张专辑充斥的电子音效“让人耳朵有点痛”。

所以,林肯公园的转型,实际上只是乐队在产业框架内做的一次挣扎。但很显然,他们的挣扎有些失败。他们放弃了自己擅长的东西,转而去做自己不擅长的东西。

而且更重要的是,切斯特在这次转型中做出了大量的牺牲。他身上的90年代垃圾摇滚的烙印,他对于老派摇滚乐的怀恋,对音乐行业不断追求新声响的游戏规则的不适应,更突显了他的悲剧性。

如果把目光投向林肯公园最开始的成功,应该可以毫无疑问地指出,切斯特才是使这支乐队在那股新金属音乐狂潮中脱颖而出的最重要的原因。在他们发表第一张专辑的2000年,说唱金属(Rap Metal)早已不是什么新鲜事物,愤怒反体制(Rage Against The Machine)、软饼干(Limp Bizkit)等乐队已经在这个领域树立了很高的标杆。然而,这些乐队都没有足够幸运到拥有切斯特。他有着温柔而坚定的中音,高亢而嘹亮的高音,以及让人难忘的嘶吼,并且能够自如地在这几种音色之间切换——听听《Runaway》《One Step Closer》这些让林肯公园声名鹊起的歌曲就知道了。此外,迈克还曾经说过,切斯特在旋律和歌词上也有着强悍的创造力,他能够使得他所完成的部分在音乐上和迈克的说唱部分协调一致,而正是他们的完美合作造就了林肯公园。

更重要的是,在《混合理论》以及《流星圣殿》时期,切斯特是处在自己的舒适区里的。如果仔细去观察切斯特的音乐经历,不难发现他对于1990年代的垃圾摇滚(Grunge)以及硬摇滚(Hard Rock)的偏爱:他在加入林肯公园之前,一直是一支叫做灰色眩晕(Grey Daze)的垃圾摇滚乐队的主唱;他儿时的梦想是成为著名的垃圾摇滚乐队石庙向导(Stone Temple Pilots)的主唱——并且这个梦想在2013年实现了。他自己的创作小样,几乎都是按照传统的摇滚音乐创作的模式,一边在吉他上弹着强力和弦一边哼唱出来的。

而《混合理论》和《流星圣殿》里大量的重型音乐的元素,使得切斯特能够在一个他熟悉而又喜爱的风格里去完成他的演绎。这个时候的切斯特和林肯公园是互相成就,所有人共同把自己的事业推向了高峰,直到乐队开始转型。

切斯特并不是完全不能接受这种转型,或者排斥这种“电子化”。他在这几张专辑里的完成度相当高,声音原有的特质也几乎没有褪色。但他本能地会感到不习惯。这种不习惯在乐队的专辑制作纪录片中体现得相当明显:他开始在乐队讨论音乐内容的时候走神,对于迈克近乎压迫式的创作时间表不能理解,并且指出乐队并不是在做自己,而是想要去做想象中的自己。

伴随着这种不习惯的,是他试图去别处寻求宽慰。他组织了自己的分支计划乐队死于破晓(Dead by Sunrise),在那里他唱出了一些他自称为并不符合林肯公园风格的音乐——实际上还是一些使用着传统声响效果的摇滚乐。他加入了自己的偶像乐队石庙向导,在那里做了两年主唱。他试图用这些方式找回他本真的自己,和在林肯公园的事业做一点中和。

因此,我们可以说,林肯公园的转型在某种程度上和切斯特的舒适区产生了距离,消磨了切斯特在音乐上的特长,使得切斯特对于乐队音乐上的整体贡献越来越弱,反过来也削减了乐队自身的实力。林肯公园的转型可以说是不太成功的,而切斯特则在这个转型中有点迷失了自己。

这并不是要求林肯公园,或者某个人,对于这件事情负责。因为,林肯公园的转型,是在这个行业里生存下来的需要。他们继续戴着镣铐舞动下去的紧迫感不允许切斯特略带浪漫地对1990年代摇滚乐的留恋。

所以,我们会看到,切斯特的挣扎是必然的。他曾经代表了那个年代最具新意的声音,却也很那躲避被时代甩在身后的问题。然而,这是创作者必须要面对的事实,变化才能生存,他们必须挣扎,否则就会出局。

这看上去是有些苛刻的要求。如果一个人可以忍受甚至期待每次消费的可口可乐味道都一样,为什么同样作为消费品的音乐必须不能雷同,否则就感到乏味呢?

人性是复杂的,人在精神上的需求也变幻莫测,人们既需要安全感又需要新鲜感。文化工业就是要满足人们的这种矛盾心理,这是它得以存在的最根本的理由;而文化的生产者也必须去应对这种矛盾的诉求,这也是他们得以生存的根本。因此,我们无需对林肯公园在音乐上略显失败的改变感到失望,或是为他们的“不再摇滚”而感到不满。他们的坚持存在,本身就是一种伟大。正是因为千千万万像林肯公园这样的坚持存在,这个产业才有可能继续下去,我们才有理由再去期待未来更为新颖的声音。

我们唯一应当遗憾的是,切斯特对于自己应当如何存在有着不同的看法。某种程度上,切斯特无法跳脱他过去的音乐品味和立场,正如他无法跳脱出他童年的阴影那样。无论是在音乐中,还是在生活中,他仍然是孤独的,这也许才是迈克他们在悼文中提到的“心碎”一词的更深刻的原因。我们只能希望,天堂里没有镣铐来羁绊,他能够如愿自由地起舞。

(本文于2017.08.02在澎湃新闻上刊载)

资本“有毒”,注定套路?

资本“有毒”,注定套路?

聂可,南都观察特约作者

好话说的俗,“城里套路深,我要回农村”。商业社会把自己的心机藏在表象背后,用种种手段设下甜蜜的陷阱,让我们不知不觉地踩进去,并算计好了我们的人、钱、甚至感情的去向。

“王者荣耀”日均近1亿的收入,“中国有嘻哈”刚一推出就点击过亿,选秀节目好像民主的投票机制……消费者们“被套路”得没商量,让各位巨头赚了个盆满钵满。到底是消费者们“傻”,还是商业巨头们“精”?

▲ 爱奇艺的推出的Hip-hop文化推广节目《中国有嘻哈》,将本来处于“地下”的嘻哈音乐带入公众视线,第1期上线4小时就点击量破亿。 © 中国有嘻哈

消费者们真的不懂套路吗?并不是。我们自小就在文艺作品中接触各种套路:王子必须和公主在一起,主角无论多丑必须变得美丽,童话故事必须有美好的结局。这是大人在“套路”孩子吗?当然是的。所谓《格林童话》,不过是民间精怪故事的和谐版。传说中的小红帽,她的故事在被大灰狼吃掉后就戛然而止——大人们也许会说,这是为了保护孩子们幼小的心灵,启蒙他们明辨善恶和是非的能力。但孩子们又何尝不在“被套路”中,收获单纯的喜悦呢?

如今的热门文艺作品和综艺节目,套路也一点儿都不复杂,甚至有时候过于简单。侯亮平肯定能战胜祁同伟,白浅一定会和夜华在一起,真人秀里一定会有一对CP,湖南台和浙江台肯定不会捧对方的作品。这些事情都不难理解,不过是小时候童话故事的升级版而已。年龄空长了那么多岁,套路还是吃得死死的。

一些业界的大佬和学界的泰斗们,或是没能在当中分得一杯羹,或是为行业的未来痛心疾首,或是出于批评的本能,对这个行业的现状感到失望。有的人呼吁文化产业的生产者们能多沉淀、多打磨、多动点脑子,比如李宗盛;有的人觉得是这届观众不行,但凡有点品位,就不会去消费那些文化垃圾,比如冯小刚。问题在于,这到底是一个观众本来就是猪所以要喂他们猪食,还是喂观众猪食所以把观众喂成猪的故事?

曾经有一位德国人细致地研究过这个饲养问题——T·W·阿多诺。这位20世纪初出生在法兰克福的犹太人,爸爸是做生意的,妈妈是搞音乐的,自己同时是哲学家、社会学家以及作曲家。用时髦的话讲,他是个不折不扣的斜杠青年,对于文化工业的生产有着理论和实践两方面的体会。

▲ 阿多诺是法兰克福学派成员之一。图为阿多诺(右前方) ,霍克海默(左前方)和哈贝马斯(背景右方)于1965年在海德堡拍摄。 © Jeremy J. Shapiro

如果你听过他写的曲子,一定会立刻知道,他是一个拒绝套路的人——他的音乐老师阿尔班·贝尔格,是十二音序列音乐的代表人物阿诺德·勋伯格的学生,这种无调性音乐在某种意义上就是为了摆脱套路。同样地,阿多诺在哲学上提出的一套“否定的辩证法”,也是希望在反对套路和陷入虚无之中找到一种平衡。

可以想见,阿多诺对他那个时代的流行音乐——爵士乐也好,电台金曲也好,都是不屑一顾的。在他经典的《论流行音乐》一文中,阿多诺系统性地指出了他鄙视流行音乐的原因。他认为,流行音乐生产中有一种标准化(standardization),换句话说,就是套路。在流行音乐中,结构是预先被设定好的(比如AABA的曲式),所有的“创作”都是在这个框架下的;旋律和编曲也是对应于某个标签,比如你一看到“波普爵士”,脑海里就能浮现出大概的“风格”。所有的范式都已经确定好了,音乐生产者需要做的事情不过是往里面填一些东西而已。

然而,阿多诺偏爱的古典音乐里,也有曲式结构、和声连接这些“套路”,甚至有些爵士乐的旋律和和声比古典音乐复杂的多,为什么他不连莫扎特贝多芬一块儿鄙视呢?

阿多诺毫不避讳地承认,一些爵士乐在技巧上确实很“复杂”,但标准化不等同于技术上简单,而是说它是一个流水线产品,每一个环节只对自己负责,不太用考虑整体的问题。好比说,如果把《小苹果》的间奏换掉,甚至旋律改一改,对于这首歌不会有太大的影响——它仍然可以是一首很嗨的广场舞神曲。但如果把贝多芬第九交响乐的第二乐章换掉,整首交响乐可能就会全部垮掉,因为很多音乐上的前后联系就没有了。

阿多诺的讲法貌似有些道理。跑男请谁来做嘉宾都一样,反正最后都是撕名牌;SNH48和湖南台小鲜肉们换个个把成员,可能绝大多数吃瓜群众都看不出来;周杰伦把《蓝色风暴》改改变成《霍元甲》,把《龙拳》改改变成《Now You See Me》,照样不会有人在意这些细节。文化工业的生产者用眼花缭乱的新歌、新片、新剧掩人耳目,将工业流水线的末端强行搭进消费者的嘴里。

▲ SNH48是模仿日本AKB48打造的中国本土化女子偶像团体,2012年10月成立的时候有101名正式成员。图为2015年,该团队的第五期生招募。 © snh48.com

阿多诺的好友、曾任法兰克福社会研究所所长的霍克海默在《启蒙辩证法》里提到,文化工业就是资本和权力用来针对那些身处在工业化流水线上的搬砖狗和螺丝钉们的。当他们劳累了一天,终于能歇下来,享受到的仍然是工业流水线生产出来的的娱乐产品。他们吸食着工业化的鸦片,最终习惯并满足于被压榨在流水线上。他和阿多诺都认为,大众消费者是这个市场中毫无争议的弱者。看上去,两人似乎更倾向于会同意李宗盛的观点。

但消费者并不是不需要背锅。当他们的弱点被拿出来针对的时候,尽管可以有别的选择,但大多数人无法抵抗这些诱惑。有多少人能在单位受了一天同事老板的气后,回家还能心平气和地想办法搞清楚《穆赫兰道》到底是怎么回事?有多少人在工作一天脑细胞耗尽后,还能去考虑拉赫玛尼诺夫第三钢琴协奏曲里的演奏要点?

浪漫圆满的故事结局,也许正是因为在生活中并不常出现,所以才作为一种简单快捷的慰藉来消遣。人们可以选择不去吃肯德基麦当劳,但炸鸡翅喂到了嘴边,不见得有多少人能忍住不咬下去。人有趋向于堕落的欲望,而这个责任只能由自己来承担。辩证地来看,冯小刚也有道理。

总的来说,阿多诺说明了,生产者的和大众消费者共同构建了文化工业的逻辑,形成了一个相当稳定的市场。在这个市场里,一个愿打,一个愿挨。不幸的是,阿多诺这些颇有见地的判断,却被社会学越来越重的实证主义倾向扫进博物馆里了——因为他说的这些,都很难通过经验证据来证明。凭什么爵士乐就是标准化的,古典音乐就不是?古典音乐带有爵士色彩的那一部分呢?爵士乐对于古典音乐的引用呢?阿多诺的批评过多地指向概念,但概念并不包含任何经验事实在里面。他遭到如今的实证主义和科学主义的冷落,是非常正常的。

然而,难以验证不代表毫无价值,因为工业生产和资本权力的的獠牙在互联网时代反倒亮得更加直白。有很多人会以为,在互联网时代,人们获取资源的能力获得了指数式的增长,人们不再那么容易被蒙蔽,真正的启蒙时代即将到来。然而,我们看到的却是身边的垃圾信息越来越多,真正有效的信息被数字海洋所淹没。微博可以被删帖,新闻可以被反转,股市可以被操控,隐私可以被盗取。面对漫天的信息,人们反倒觉得,真正可以信任和使用的东西越来越少;在可以自由运用理性的时候,不少人开始望而却步。

就在这个时候,资本出击了。它甚至不用考虑自己生产的是什么,它只要考虑抢占好渠道——互联网的“互联”特性就会放大它们的马太效应。微信、QQ、支付宝……这些渠道上的任何一个信息,都会被数以亿计的人立刻捕捉到。你打开手机、电脑、电视,想不听到《成都》,想不看到鹿晗,想不关心某些人的故事,都不是一件很容易的事情。

▲ 2017年3月,赵雷推出了两会版《成都》,人民日报所用标题为“想不到!赵雷竟然唱了两会版《成都》”。目前在腾讯视频的播放量为3209万。 © 人民日报

阿多诺早就看到了这个问题。他甚至指出,文化工业之所以是一种工业,其实和生产没关系,而是和流通环节有关系。他在《论流行音乐》中写道:“尽管所有的工业化大规模生产必然归结为标准化,但流行音乐的制作只有在宣传和发行方面被认为是工业化的……”具体地讲,流行音乐生产虽然建立在标准化的基础上,但好歹也需要人在避免雷同的前提下创作,所以还算是个手工艺活。

而流通环节只需要考虑快速的复制和传播,迅速占据消费者能够获取的渠道,这是一个纯粹机械的活计。而互联网时代,复制的成本更是跳水,渠道简直被容易复制的工业产品愈发疯狂地塞满了——所以,想要挑一些冷门的产品?也许你需要花比原来更多的时间。

通过掌握渠道,资本几乎可以掌握我们生活的方方面面。举个例子,也许你以前读过某个作家的一本书,对他的期待也许只是再出几本好书。但现在,你打开网络电台,会听到他的电台节目;你打开网络电视,能看到他的视频节目;你打开微信,会看到你父母给你推送的关于他的深度访谈。你会突然发现,这位作家的存在占据了你的听觉、视觉甚至触觉。他占据了你的渠道。

这就是阿多诺对今天的预言:越是能够放大工业化优势的时代,资本占据渠道的能力就会越强;占据渠道的能力越强,大众消费者被套路的可能性就越大,因为套路的生产符合工业逻辑,更符合工业化下消费者的需求。在资本面前,人性是脆弱的。所以说,被套路是必然的。

阿多诺的悲观主义几近令人绝望,但人们总有一天会意识到自己到底为什么要听音乐、看电视,就像人们会意识到自己为什么要吃饭、要睡觉一样。审美意识的觉醒总是伴随着对个人权利的诉求,也必然对抗着工业化的根本逻辑。反对套路,就是重拾人性的复杂,是重回浪漫主义的渴望。当那一天到来的时候,我们也许会看到,人重新把人性放回社会的中心位置。

(本文于2017.07.14在微信公众号“南都观察”上刊载)

中国,到底谁有嘻哈

中国,到底谁有嘻哈

聂可 乐谈Soundtopia

2017-07-09 11:54

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文化精英通过《中国有嘻哈》这个节目生产了这种关于“真”的知识,制造了关于“真”的品味,并依此获取了巨大的流量和利润。

吴亦凡并不平凡,他一句“你有freestyle吗”就彻底引爆了《中国有嘻哈》——这位当红流量帝依靠这个梗和不苟言笑的人设,把中国第一个嘻哈音乐选秀节目硬生生地拖红了。如果没有他,许多人光看名字甚至会以为这是个喜剧比赛节目。

这可能是许多电视观众第一次听说“GAI爷”、“Ty”、“PG-ONE”这些名字,尽管他们在自己的圈子里已经足够有名。这一次,他们有组织地在大众媒介的舞台上集体亮相,而吴亦凡和潘玮柏、张震岳、热狗几位“明星制作人”就像舞台上的聚光灯,打得他们锃亮,也打得他们睁不开眼。

在这个令人瞩目的舞台上,硝烟正弥漫开来。主流文化应不应该接受嘻哈音乐?应该接受怎样的嘻哈音乐?为什么要接受嘻哈音乐?越来越多的目光开始审视,越来越多的观点开始交汇。然而,这种诞生在40年前的美国黑人街头艺术风格,早就已经习惯了这些嘈杂的声音。

与主流的交锋

1990年,来自加州的嘻哈组合“2Live Crew”的两名成员,因为涉嫌违规表演含有淫秽内容的曲目被警方逮捕。在此之前,他们的专辑《如其所愿般下流》(As Nasty as They Wanna Be)因为歌词中的暴力和色情内容,在多国遭遇封杀。这一事件激起了美国对于嘻哈音乐在伦理问题上的讨论。嘻哈到底是一种什么样的艺术,它是否应当被主流媒体推广和宣传?

埃米·宾德(Amy Binder)于1993年发表在美国社会学评论(AmericanSociological Review)的文章,以这一事件为起点,探讨了嘻哈音乐对主流文化的冲击。通过解剖118篇出自不同类型媒体的乐评,宾德梳理了嘻哈音乐反对者和支持者的论点。

主流文化中反对者的观点,是认为说唱音乐中大量关于性、暴力、恐怖的内容,对于社会是一种威胁。在提到说唱音乐的所有乐评中,有64%的评论提出了“社会威胁论”。这种观点的基本立场是,歌词有诱导行为的功能,什么样的歌词就会诱发什么样的社会行为。事实上,这种看法十分主流。

而嘻哈的支持者中,不仅有黑人自己创办的媒体,也有部分的主流媒体(例如《纽约时报》)。这些人一方面驳斥了歌词诱发行动这样一种粗暴的逻辑,另一方面也提出,嘻哈正是通过这样的一种“俗”的方式,体现了原汁原味的街头文化,传递了社会中这一部分群体的声音。这种观点给“俗”文化赋予了正当性,并认为这一正当性不应当得到破坏。

像这样的观念交锋,我们同样可以在《中国有嘻哈》中看到。一些口味保守的观众,在“爱奇艺”这样的主流视频网站上,看到一群“奇装异服”的人唱着咄咄逼人的歌词,毫无疑问会感到生理不适。而嘻哈音乐人们却觉得这远远不够——节目的第一期播出后,不少有意见的嘻哈音乐人在网上发表了对节目的diss(嘻哈用词,意为骂某个人或事物),语言更加激烈粗鄙,但反过来造成了网民对于嘻哈音乐愈发不良的印象。

无论在美国还是中国,嘻哈音乐和主流文化的冲撞是历史的必然。从纽约街头的黑人文化诞生的嘻哈音乐,必然不可能成为美国的主流文化,除非街头文化成为了主流文化。而对于中国来说,这种冲撞则更复杂——嘻哈文化是完全的舶来品,中国很难说有类似的“街头文化”,它看上去甚至没有生长的土壤,更不要说向主流文化发起冲击。然而,当今的全球化以及经济规律带来的阶级分化,把中国的中低收入阶级推向了与其他国家中低收入阶级的文化融合,美国的“街头文化”被当做“草根文化”吸收进来。草根文化可以是主流文化吗?在经历痛苦的博弈之前,看上去很难。

但如今,已经不是以嘻哈音乐为代表的草根文化要不要进入主流的问题,而是在有着庞大人数的中产阶级里,有一部分由于行业转型正在走向草根。随着这一部分的人数越来越多,他们所代表的文化自然不会甘于承认自己只是“亚文化”或者“非主流”。他们必然会冲击少数文化精英所把持的主流文化,而一些头脑精明的生意人自然会看到其中的商机。

话语权的争夺

嘻哈音乐并不是铁板一块,他们的内部存在分裂,而原因正是这些生意人。生意人给嘻哈带来了钱,也带来了他们不想要的其他东西,比如和他们抢饭碗的、被精致包装的艺人。此外,所谓“喊麦”的迅速蹿红,也给嘻哈音乐带来了意料之外的挑战,他们不得不腾出精力来与之划清界限。究竟什么是嘻哈音乐?什么才能代表真正的嘻哈音乐?这些问题成为争论的焦点。

当然,冲突首先发生在作为“原住民”的地下嘻哈音乐人和大公司支持的流行音乐人之间。事实上,《中国有嘻哈》完全没有回避这个冲突,甚至戏剧化了这个冲突。第二期节目中,来自男子偶像团体队长朱星杰顺利通过考核后,坐在他前面的GAI用近乎挑衅的话,捅破了“地下派”和“偶像派”之间对峙的窗户纸。理由很简单:以GAI为代表的地下嘻哈音乐人,认为偶像艺人的音乐都是“假的”,他们的歌词是别人代为捉刀的,他们唱的内容并不代表真实的自己。

这里隐含了一个价值判断:地下的嘻哈才是真的。如果我们联系嘻哈的街头起源,这听上去是有一定道理。但这里被回避掉的问题是:“真的”是什么意思?如果“真的”的意思是歌词能够反映自己的生活,那么周艺轩和朱星杰们唱的略带矫饰的歌词,也许反倒体现了那种由于被包装而略带矫饰的生活。如果他们唱的是一些街头的生活,反倒才“假”。如果“真的”的意思是指音乐上的“纯正”,考虑到大家都是靠模仿国外音乐起家的华人,这种说法不过是五十步笑百步。如果“真的”的意思是说敢于揭露生活当中阴暗的一面,但阴暗的一面充其量也只是生活的一部分而已。因此,标榜自己是“真的”无非是一种排他性的话语霸权,它本身不包含任何意义,只有在与他者的斗争中才有意义。

事实上,地下的嘻哈内部也存在关于“真”的矛盾,而这种矛盾在地域之间体现得尤为明显。这里,我们要再次请出上文提到的宾德。她在2010年和她的一位学生安德鲁·切恩(Andrew Cheyne)合作了一篇文章,发表在《诗学》(Poetics)杂志上。这篇文章指出,在人们谈论嘻哈音乐是否“真实”的时候,地域是一个非常重要的衡量标准。他们的研究结果不出意料地发现,《纽约时报》的评论会强调来自纽约的组合的“血统纯正”,贬低西海岸的洛杉矶的组合;而《洛杉矶时报》则会利用90年代辉煌的西海岸匪帮说唱历史来为自己加分,挑衅东海岸的音乐人。同样的,尽管都属于“地下派”,但来自成都的马思唯等人和来自重庆的GAI等人之间的冲突,也代表了地域之间的话语霸权的争夺。

然而,冲突未必意味着不能共存。往往正是因为共存才有了冲突,为了共存而要维持冲突。在美国,嘻哈音乐早就不只是底层文化。2006年,美国国立历史博物馆宣布开始收藏有关嘻哈文化的藏品,把嘻哈文化正式拉进了美国文化发展的主线之中。尽管一些极端的嘻哈音乐人和音乐爱好者仍然把嘻哈的“街头”主题视为“正统”,然而嘻哈音乐早就在音乐产业中拥有无数的商业案例,也正是因为商业上的成功才流传至今。几乎可以肯定的是,中国的嘻哈音乐人最早能够接触到的所谓“正统”的美国嘻哈音乐,都是被全球化的商业浪潮给冲上岸的。所以,钱肯定不是嘻哈的敌人,而谈论“真实”、“正统”的意义,也正是为了钱。

这一类的知识生产是如何进行的

在被无数的电视剧和电视选秀节目“套路”之后,相信明眼人也可以看出来,所谓“地下派”和“偶像派”之间的冲突,不过是节目组刻意制造的一个梗。

头两期节目一再强调了“地下派”对“偶像派”的鄙夷和孤立,刻画出一个“偶像派”深陷重围的局面。然而,节目播出后,两派中各有一些声音,宣称双方之间实际上并没有那么强的火药味。尤其是被塑造成素质堪忧的形象的“地下派”,有不少人都表达了对节目刻意制造冲突的不满。

显然,如果“地下派”真的瞧不起这些“偶像派”,他们压根就不会来参赛。 “地下派”之所以是“地下派”,是因为他们缺少让他们爬到地上的资源。当这个资源降临时,一些有勇气的人就会爬上来,因为没有人会跟钱过不去。事实上,来到《中国有嘻哈》的很多“地下派”,已经是这一“派”里成名已久并且相当有钱的人物了。他们不是没有“商业”,只是没有“商业包装”。

但他们真的完全没有包装吗?不,他们会自己包装。包装这个概念包含了营销的意思,而他们自己会通过奇装异服、谈吐举止在圈内营销自己的形象,树立自己的文化,似乎只有戴着帽子、挂着项链才叫嘻哈,才算自由。但是这不是自由,这只是另一种文化而已,因为你不接受这个规则,反而会成为圈中的另类,比如穿得像个上班族的孙八一。

因此,这些“地下派”们的参赛本身,就表示他们心甘情愿地把自己的圈子文化拿出来让大家消费,换取他们从未有过的资源和影响力。这完全是一个愿打一个愿挨的事情。但与此同时,我们应当注意到这背后可能会带来的问题。

节目通过制造“地下派”和“偶像派”的冲突,实际上生产了一种关于“真”的知识。尤其是,节目突出了“地下派”关于“真”的论述,强化了“偶像派”在“真”的问题上被攻击的人设,作为大众媒介产品的生产者和提供者,它实际上是以文化精英的身份,在暗示嘻哈音乐作为“真”的前提:草根性。宾德和切尼的研究也指出,文化精英并不会简单地接受所有嘻哈音乐,他们会以嘻哈音乐够不够草根、够不够接地气来作为是否值得欣赏的标准。

这里的关键是,这不像是上文讨论的那样,是一个“地下派”要为自己正名的问题,而是文化精英想要制造一种品味的问题。文化精英通过这个节目生产了这种关于“真”的知识,制造了关于“真”的品味,并依此获取了巨大的流量和利润。但这个知识的要求,是什么呢:它要求社会中存在草根和资本的冲突,从而进一步加深了两者之间的矛盾。更直白地说,这个节目在利用社会矛盾赚钱。虽然利用社会矛盾赚钱的并非独此一家,但这显然不是什么值得夸耀的事情。

在女团出身的黄薏帆那颇令人尴尬的扭臀舞上,你可以看到这种知识的全部逻辑。它是“假”的,因为一个偶像团体的女孩嘴里唱着“gangsta”(匪帮),一点儿也不“草根”、不“真实”;它又是“真”的,因为它所代表的资本运作真的能赚钱;它甚至是有点反讽的,因为“真”的匪帮说唱充满了对女性的污言和诋毁。总之,当你看到这种知识背后狡黠的笑容时,你可能会挺怀念吴亦凡那朴素又单纯的“你看这个面它又长又宽,就像这个碗它又大又圆”。

参考文献

Binder, Amy. 1993. Constructing racial rhetoric: Media depictions of harm in heavy metal and rap music. American Sociological Review, 58:753-67.

Cheyne, Andrew, and Amy Binder. 2010. Cosmopolitan preference: The constitutive role of place in American elite taste for hip-hop music 1991-2005. Poetics, 38:336-64.

(本文于2017.07.08在微信公众号“乐谈Soundtopia”上刊载)

责任编辑:梁佳

参加图书会到底是图什么?

参加读书会到底是图什么?

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今天是一年一度的世界读书日。这种不放假的节日,简直不知道该怎么庆祝才是。对于没有读书习惯的人来说,这一天可能就是用来给他们完成这一年的读书指标的;对于喜欢读书的人来说,这一天的红利可能在于心愿单里的书终于要打折了,其实到头来还是便宜了书商,倒不如放个假来得痛快。

阅读这样的行为和消费不同,不能只靠节日冲动,而要养成习惯。培养这一习惯最好的方式,就是有一些小伙伴和你一起阅读,定期讨论,互相督促。如今,读书会已经不只是校园里独有的风景。各行各业中,都会有喜欢阅读的人,聚在一块儿,讨论自己喜欢的作品。

可是,为什么要有一个聚在一块儿的读书会,而不是互相检查阅读进度就完事了?最近在电视剧《人民的名义》中很火的赵东来局长给出了一个答案:可以泡妞。

虽然他的目的不纯,但无疑点出了读书会的要义:这是一件有生命联系的事情,人和人的思想在会面中发生碰撞。无论是分享还是撕逼,从一个人的智力活动走向一群人共同的智力活动,一定有一些事情会发生改变。

社会学家Clayton Childress和Noah Friedkin于2012年发表在American Sociological Review上的研究,就讨论了读书会如何影响人们对一本书的判断。

在2009年至2010年期间,他们找了20个美国读书会,规模有大有小(5-16人,中位数9人),组成时间有长有短(1-15年,中位数6年),人员有男有女、有老有少。两位研究者给这些读书会共同布置了一个任务:阅读2009年Counterpoint出版社主打推出的小说Jarrettsville。这部由Cornelia Nixon写作的历史小说,取材于她的祖辈在内战之后发生的十分虐心的爱情故事。

两位研究者主要想考察三个具体的问题:阅读者的出身,如何影响他对小说的评价?阅读者是否领会了作者原本的意思?更重要的是,参加读书会是否影响阅读者对小说的评价?

为了达到研究目的,研究者设计了两份问卷,第一份中的问题量化了阅读者对该小说的理解和评价,另一份则量化了阅读者对参与读书会的所有人员(包括自己)在阅读理解方面的的信任程度,从而构建了一个“读书信任网络”。研究者让每个人在读书会开始前和开完后各填一次这两份问卷,从而量化读书会所带来的改变。为了解决第二个问题,研究者还专门去找到了作者让她填问卷,从而和阅读者的理解评价产生对比。

通过分析读书会开始前的调查问卷,研究者发现,阅读者对小说的评价和他们的出身(年龄、性别、受教育程度)是有关系的。随着年龄的增长,男性对该书的评价越来越差,而女性则越来越好。考虑到作者是一位年长的女性,这一点或许不无道理。

此外,阅读者受教育程度越高,对该书的评价也就越差——这倒是有些让人意外,因为作者本人是位博士,还是高校教师。但需要指出的是,受教育程度与阅读评价之间的联系虽然有,但并不明显,因为参加读书会的人基本上全部都受过高等教育,学历之间并未拉开明显差距。

比较有趣的是,读者们对于小说的理解和作者本人有很大差别。研究者让他们各自回答了关于小说的29道阅读理解题,比如“男女主人公的阶级差异对他们的爱情悲剧有多大影响”、“女主人公哥哥的做法是否令人同情”等等,其中有20道问题,作者本人的态度与大多数读者的态度存在显著差别。这样看来,韩寒做自己文章的阅读理解得0分这件事情是完全情有可原的。

对读书会前后调查问卷结果的对比分析,则是本研究的重中之重。两位研究者发现,参加读书会的经历的确改变了阅读者对小说的理解和评价。尤其是,当一个人对自己不够自信、而读书会上的其他人又在很大程度上达成共识的话,他也会倾向于随大流。注意,这里可不是行为上的随大流。行为上的随大流,有可能是出于道德上的压力;但这个场景下,填调查问卷时选什么答案并不受到外界压力影响。

这可以理解为,读书会确实给与会者提供了新的认识。此外,阅读者往往更被自己信任的阅读伙伴所影响。如果阅读者倾向于认为这位阅读伙伴很牛逼,他往往会更接受阅读伙伴的观点、修正自己的观点。

这个道理看上去似乎显而易见:我信任一个人,我肯定倾向于听他的。但这一研究实际上是揭示了一种更为动态的过程:第一,我不是只听某个人的,而是所有人的观念都拥有某种加权的影响,同时我的观念也在对别人施加影响;第二,我的观念在这个小团体中是否有说服力,反过来也会修正我在这个信任网络中占有的权重。这种更为动态的范式,实际上修正了过去很长一段时间内,学术界在讨论文化产品的接受情况时,把接受者当成标签化、原子化个体的倾向。

与此同时,每个人由于出身不同而对小说产生的不同判断,仍然在很大程度上决定了一个人的观念。因此,两位研究者提出,阅读者对于小说的判断,应当是较为固定的出身判断加上较为动态的读书会影响判断的总和。 当读书会的成员在观念上较为统一时,后者占的权重更大;如果没能取得一致,则前者占的权重更大。

值得一提的是,研究者声称:阅读者并没有指望一定要在读书会上达成某种共识,更是很少有人觉得应该把作者的意图奉为权威,有时候他们甚至声称撕逼本身也是很快乐的事情。因此,我们与其说参加读书会是为了搞明白小说到底在说什么,倒不如说是为了听听别人是怎么想的,丰富自己的眼界和智识,也传授一些自己的人生经验。这么看来,在读书会上泡妞是一件很自然的事情。

不过,我们仍然要注意研究存在的一些问题。在理论层面,小说是不是一定存在一个确定和可讨论的“意思”、作者的写作意图究竟有多重要,这是文艺理论的一个核心问题。尤其是在后结构主义兴起之后,越来越多的学者倾向于给出否定的答案。

在研究方法层面,研究者挑选的样本量过小,只有20组,甚至有2组后来因为出了差错,只能放弃。而且组成读书会的成员,90%以上都是受过高等教育的白人,过于同质化。再比如,动态的信任网络如何用静态的方式固定下来?面对不同的文化产品,接受者所处的信任网络是不是应当有所差异?这些答案在研究中并未给出——当然,受制于篇幅,也很难给出。

我们从这一研究中,应该能看到读书会的魔力所在。除非你是根木桩(当然,木桩也不会长脚去参加读书会),你周围其他人的观念绝不会对你毫无影响。读书会好像一个大的观念市场,各种想法在其中自由地碰撞,每种想法都带着那位阅读者自己的阅读经验和人生阅历。这不仅仅是在分享阅读理解,更是在分享不同的人生。

同时,我们也要认识到,当读书会成员的出身有很大差异时,观念之间碰撞所产生的巨大影响,很可能会使人们对自身的社会地位产生深深的否定情绪。这就好比,笔者去参加一场富豪的家宴(假使哪位富豪不知道搭错哪根经了,邀请了笔者),受了一晚上豪车豪宅的刺激,回去以后面对自己的破瓦颓垣,心中生出了深深的愤恨。同样的,一位家庭出身一般的孩子去参加白领组织的小四作品读书会,可能就会面对着与自身无法匹配的消费观念而感到无所适从;一位刚刚识字的朋友,去参加康德三大批判读书会,也会对自己的智商产生怀疑。

无论是读书,还是读书会,都是不同人生的碰撞,也是不同人生的交锋。重要的是放平心态,不焦虑,不浮躁。否则,就算读完了三大批判,对于自我人生的价值,也未必就好过别人在读书日上干一碗鸡汤吧。

参考文献

  • Childress, C. Clayton, and Friedkin, Noah. E. 2012. “Cultural Reception and Production: The Social Construction of Meaning in Book Clubs.” American Sociological Review 77(1): 45-68.
(原文于 2017.03.07 发表在 CNPolitics.org