为什么PG One说的“和平与爱”听起来很奇怪?

PG One为什么也要说“和平与爱”?这只是为嘻哈音乐正名的说辞,还是音乐本质如此?音乐究竟和“和平”“爱”有什么关系?

聂可,南都观察特约作者

PG One在微博中“和平与爱”的表述显得十分诡异。由于缺乏具体的语境,我们并不清楚他所指的“和平与爱”的具体内容究竟是什么。中国的嘻哈生态和社会环境并没有任何需要用“和平”来呼应的对象,而“爱”则更像是嘻哈文化对于被主流价值所包容的期盼。

最近被推到风口浪尖的PG One,在微博上的道歉值得玩味。“早期接触嘻哈文化受黑人音乐影响深厚,对核心价值理解偏颇”,“嘻哈精神应该永远是和平与爱”。寥寥几句,先是把黑锅扔给了外国同行,维护了本国同行;再把嘻哈精神贴上无公害的标签,来洗刷自己给嘻哈这尊摇钱树泼上的脏水,可谓用心良苦。

在这则微博底下的留言里,也可以看到许多支持PG One和嘻哈音乐的人,努力把“和平与爱”标榜为音乐的“核心价值”,来对抗舆论对嘻哈音乐的恶毒攻击。

▲ PG One的朋友和工作室在其道歉微博下的“正能量”关键词。

和平与爱,似乎是流行音乐人的惯用说辞,细心的音乐爱好者应该会觉得耳熟。吉米·亨德里克斯说过,约翰·列侬说过,黄家驹说过,连陶喆也说过。流行音乐人在自己身上贴“和平与爱”的标签,就跟腰酸背痛的患者往自己身上贴狗皮膏药一样自然。

PG One为什么也要说“和平与爱”?这只是为嘻哈音乐正名的说辞,还是音乐本质如此?音乐究竟和“和平”“爱”有什么关系?

音乐与“和平”“爱”等概念之间的联系,总是在特定的社会语境下生发出来的。在流行音乐的历史上,最惹人注目的一次联系发生在上世纪60年代的美国。彼时,美国经历了一系列激烈的社会动荡:肯尼迪遇刺,美军在东南亚战场中越陷越深,经济发展停滞,失业率骤升,社会矛盾尤其是民权问题凸显,年轻人对于主流文化失望透顶,开始打造属于自己的反文化运动(Counter Culture Movement)。

这一运动和嬉皮士运动、反战运动、民权运动相互勾连,反复冲击美国的主流文化。尽管各种思潮之间存在差异,但它们都将矛头对准了陷入战争泥潭和信任危机的美国政府,喊出了“和平”与“爱”的口号。

音乐人是这场反文化运动的先锋,他们支持并实践着“和平”与“爱”的理念。披头士乐队的灵魂人物约翰·列侬曾经创作了歌曲《做爱不作战(Make Love, Not War)》,来呼应嬉皮士运动中这句最著名的口号。他和女友小野洋子许多著名的裸体合影,亦是对这句口号身体力行的支持。

摇滚电吉他演奏的革命者吉米·亨德里克斯则说过:“当爱的力量超过了对力量的爱,和平就会降临于世。”他在蒙特雷音乐节上烧掉了自己的手绘吉他,仿佛在用某种神秘主义的献祭仪式来对抗物欲横流的资本主义现实。

▲ Monterey Pop Festival,Jimi Hendrix烧掉自己的吉他。 arban-mag.com

1969年8月的伍德斯托克音乐节,让“和平”与“爱”的口号以音乐的名义达到了高潮。40万名乐迷、嬉皮士、民权斗士以及各类反文化运动的支持者涌入纽约州的这个小镇,享受了四天三夜近乎无间断的音乐。群星璀璨的演出阵容和紧密相连的社会运动,让这场音乐节载入史册。音乐节所在地的主人麦克斯·耶斯格(Max Yasgur)的评论很能说明问题:“40万人在同一个场地里,本来很有可能引起灾难或暴力,但他们和平地来,和平地走,只是为了享受音乐。这就是和平与爱的成功。”

▲1969年8月15日,超过40万年轻人从不同城市聚集到纽约州东南部的贝塞尔小镇,只为赶赴那一场伍德斯托克音乐节。 Hulton Archive

自此,音乐成为了表达“和平与爱”理念的常用工具,音乐节也成为传递这一口号的常见载体。国际上的支援非洲(Live Aid)、支持推倒柏林墙(The Wall)、支援SARS患者(The SARS Benefit Concert)、支援贫困地区人民(Live 8)的演唱会,国内的各类赈灾公益晚会,都把音乐看成是最能表现爱心的方式,并相信自己是在为和平做出贡献。

具体到嘻哈音乐——尽管这一音乐流派诞生于60年代之后,我们还是很容易能看到它和“和平与爱”的联系——以“非洲班巴塔”(Afrika Bambaataa)等人为代表的嘻哈音乐的开创者们,就是寄希望于嘻哈音乐能够吸引那些终日陷入街头暴力的年轻黑人,用更“和平”的方式来表达自己。

“非洲班巴塔”创立了历史上第一个嘻哈团体“祖鲁国(The Zulu Nation)”,倡议并颁布了《嘻哈和平宣言》,倡导互爱互助、和平相处的社会环境,并成为2001年嘻哈社群与联合国教科文组织共同推出的和平宣言的蓝本。嘻哈音乐至今沿袭了60年代嬉皮士们的用语“和平(Peace)”(以及发展出来的“Peace out”)作为打招呼和告别的方式。

然而,我们也看到,要想把音乐和“和平与爱”联系起来,需要一个说得通的理由。60年代美国流行音乐里的“和平与爱”,是对越南战争这一明确对象的呼应。如果不存在越南战争中的暴力和绝望,“和平与爱”也就无从谈起。

同样,如果没有非洲饥荒、没有SARS,没有汶川地震,这些音乐的“和平与爱”也就毫无根据。换句话说,音乐的“和平与爱”是需要情境的。此外,音乐人的创作内容也不可能完全拘泥于这唯一的主题。

▲ 1961年11月,美国市民“反越战”期间,标语上写“战争在越南,危机在家园”。 timetoast.com

事实上,无论是列侬也好,还是亨德里克斯也好,都有与“和平与爱”完全无关甚至相反的作品(比如列侬在披头士时期写的“Run For Your Life”,以及亨德里克斯对“Hey, Joe”的著名演绎),但这并不妨碍他们成为“和平与爱”的代表人物——前提是在具体的语境下。

更重要的是,“和平与爱”本身就是十分模糊的概念,这使得这一口号所包含的内容错综复杂。在反文化运动的语境下,“和平与爱”不仅是对社会现实的反抗,同时也暗含了婴儿潮成长起来的年轻一代,对带来这一切的父辈以及他们所设立的社会规则的反抗。

在他们看来,当前的社会价值行不通,导致了战争和种种社会问题,所以应该彻底推翻这些价值。在“和平与爱”这一标签的庇护下,反文化运动的价值观则借此机会走向了另外一个极端。

无所事事的流浪生活,迷幻药品和毒品的滥用,脱离传统恋爱和社会观念的滥交,都成为了当时的“和平与爱”的部分内容。这并非说不通:流浪和滥用药物只针对自己,并不引起暴力和冲突;滥交在某种程度上贬抑了恋爱和婚姻关系中的制度桎梏和世俗道德,强调了无关现实、无关利益的爱的体验。

▲ 伍德斯托克音乐节上,“飞叶子”的嬉皮士们。 panamatoday.com

而美国嘻哈音乐中的“和平与爱”,也是与暴力、吸毒、拜金和物化女性的同时出现的。然而,一些嘻哈音乐的支持者认为,之所以在音乐中出现这些内容,这是对底层黑人社会的真实描写,是对现状的讽刺和不满,是对白人主宰的社会规则的批评和抗议,而嘻哈歌手正是通过这种反讽的方式,来表达他们对“和平与爱”的希冀。所以,在美国嘻哈音乐的语境下,“和平与爱”的内容也是很有争议的。

因此,PG One微博中“和平与爱”的表述显得十分诡异。由于缺乏具体的语境,我们并不清楚他所指的“和平与爱”的具体内容究竟是什么。中国的嘻哈生态和社会环境并没有任何需要用“和平”来呼应的对象,而“爱”则更像是嘻哈文化对于被主流价值所包容的期盼。

尤其让人感到讽刺的是,PG One使用了“和平与爱”的表述,又没有明确的所指。如果我们简单地套用1960年代美国嬉皮文化或者美国嘻哈文化中“和平与爱”的具体内容,我们甚至可以说,PG One的那些被批判的歌曲里牵涉到的色情和毒品的内容,反倒是“和平与爱”在某种意义上的具体体现,这显然应该不是PG One真正想要表达的。因此,在PG One那里,“和平与爱”成为了一个意义上很成问题的标签,他的这种说辞看上去只是对历史上的流行音乐人给自己“贴金”的一种拙劣模仿。

为什么流行音乐人们都要呼吁“和平与爱”?

除了具体的历史原因,我们也应该意识到,和平与爱不仅为流行音乐人们所倡导,更是被他们所需要。和平与爱的理念暗含了对多样性的包容,暗含了对稳定市场的期待。流行音乐人的工作内容,决定了他们不仅需要靠稳定的市场需求来生存,更需要足够宽容的社会氛围实现自我价值。因此,和平与爱不仅是流行音乐人的标签,更是他们的食粮。

▲ 试问,又有哪位歌手会忘记“爱”的手势呢。 weibo.com/jasonzhangjie

但这个标签并不适用于所有的音乐人,甚至不适用于所有的音乐创作。事实上,音乐本身的含义是值得辨析的。不同社会语境,甚至不同政治语境下,音乐的概念都有所不同,他们所指的具体的声音对象也不尽相同。

音乐在某种情况下甚至可以成为具有攻击性的武器:1989年,美军在围困巴拿马独裁者曼努埃尔·诺列加的行动中,没日没夜地用大功率扬声器对着这位歌剧爱好者播放硬摇滚音乐;2002年,在巴以武装力量对伯利恒主诞堂的争夺中,有报道称以色列部队通过播放重金属音乐骚扰巴勒斯坦部队。在现代战争中,制造令人难以忍受的声响环境甚至成为了并不罕见的军事骚扰手段。

由于对“什么是音乐”有着不同的理解,音乐本身的含义被社会和政治语境所主导,“和平与爱”也只不过是音乐的其中一种可能的含义,它并不是、也绝不会是音乐的本质特征。

因此,PG One口中的“和平与爱”,在此时此刻的语境中,显得苍白却又反讽。为了洗白嘻哈音乐,“和平与爱”算是个体面的标签。然而,这并不代表“和平与爱”就是嘻哈精神唯一的标签;相反,嘻哈音乐可以找出很多更有代表性、更有特色的标签来为自己正名。此时的嘻哈音乐也无需在枪林弹雨中用“和平与爱”为自己作消极抵抗;舆论的聚光灯,无论负面与否,都是孕育能量的土壤,只看谁能够抓住机会,帮嘻哈争取到它所希望的“和平与爱”。

(本文于2018.01.16在微信公众号“南都观察”上刊载)

纪念|守望者本宁顿和转型并不成功的林肯公园

纪念|守望者本宁顿和转型并不成功的林肯公园

聂可

2017-08-02 14:33 来源:澎湃新闻

切斯特·本宁顿(Chester Bennington)的自戕离世,迫使林肯公园乐队(Linkin Park)不得不再次面对改变。和20年前启程的时候相比,他们早已改变了太多。但这一次的改变,是心理上还留在20年前、最不适应这些改变的切斯特替他们完成的,像是个黑色幽默。

然而,切斯特即便献出自己的生命,也无法扭转“改变”成为音乐产业里生产者的规则。这是一场戴着镣铐跳舞的游戏,静止不动和步履蹒跚的人会很快出局。几乎所有的人都在逼仄的空间内努力地辗转腾挪,想方设法跳出一些别人没有跳过的舞步。

因为林肯公园的第一张专辑赶上了中国系统引进国外摇滚乐的黄金年代,中国的乐迷也能够体会到他们不同时期的作品之间的差别。早期是凶狠暴烈的金属音乐,中期走向了前卫诡谲的电子音乐,最近发行的新专辑则又转向温柔悦耳的流行音乐。用林肯公园的话说,他们每一次改变都是在“突破自己”;但对于很多歌迷来说,他们变得越来越“流行”,越来越“商业”,越来越远离一开始喜欢上的那个他们。

他们为什么要做出改变?真的是他们自愿做出的改变吗?

要知道,林肯公园并不是在改变后才获得的成功,甚至可以说,出道时才是他们的巅峰。绝大多数人是通过第一张专辑《混合理论》(Hybrid Theory)或者第二张《流星圣殿》(Meteora)来认识他们的,这两张专辑光在美国就卖了超过2000万张。之后他们的专辑销量反倒是逐年下滑,上一张《狩猎派对》(The Hunting Party)甚至只卖了27万张。即使考虑了实体唱片销量整体的衰落,这个数字和过去比还是很惨淡。

因此,说他们变得“商业化”了,是有点滑稽的。正如他们自己认识到的那样,如果要他们“商业化”,其实只要维持好前两张专辑里的自己就可以了。但他们还是要义无反顾地做出改变。这种改变以第三张专辑《末日警钟》(Minutes to Midnight)为起始,在接下来的两张《烈日千阳》(A Thousand Suns)和《生生相惜》(Living Things)达到高潮。他们在这些专辑里抛弃了过去熟悉的音响材料,转而使用了大量的电子音乐的素材。通俗地讲,这叫“电子化”了。

所谓“电子化”,要么就是借鉴了电子音乐的风格,或者模仿他们的创作手法,要么就是通过电脑合成出一些新颖的声响材料。而“电子化”的根本逻辑,是在形式较为固定的流行音乐中寻求创新。当硬件上的声响已经被穷尽,他们只能开始寄希望于用电脑制造出前所未有的声响。

从流行音乐产业化至今,音乐本身的形式实际上变化并不大。因为在唱片公司看来,绝大多数听众喜欢的东西永远是三分钟左右的旋律美妙或是过耳难忘的歌曲。因此,流行音乐生产中的绝大部分精力,都是花在如何找到更新颖的音响材料上,尤其是音色。在过去很长一段时间内,人们只能在现有的乐器上寻找新的演奏方法,来获得新的音响效果。而电子设备尤其是的出现和普及,则为音色的创新提供了绝佳的工具。上世纪五六十年代,一些前卫的音乐人已经能够用电子设备制作出过去从未出现过的新音色,并在流行音乐中获得了成熟的应用,将电子音乐风格发扬光大;而到了上世纪九十年代以后,随着电脑技术的飞速发展以及个人电脑的普及,利用电脑来寻找新的音响效果已经成为了各种风格领域的音乐人都会采用的办法。直到今天,音乐创作者电脑里的音色库还仍然是他们的“军备竞赛”中最重要的部分。因此,林肯公园想要“突破自己”,“电子化”的策略看上去顺理成章。

《烈日千阳》(A Thousand Suns)

事实上,有许多长寿的摇滚乐队都经历这种“电子化”。比如,著名的英伦摇滚乐队电台司令(Radiohead)在他们的第四张专辑《Kid A》中几乎完全变成了电子实验乐队,可谓是摇滚乐队“电子化”最成功的典范之一。并非巧合的是,MTV的乐评人詹姆斯·蒙哥马利(James Montgomery)和RRR的乐评人乔迪·卡斯柯(Jordy Kasko)也都曾把《烈日千阳》以及《生生相惜》和《Kid A》类比起来。

然而,“电子化”不仅仅是转变音色这么简单。它考量创作者是否能够用更新的创作理念去思考这些新的素材,而这决定了他们是否能够留下老歌迷并且拓展新歌迷。不得不遗憾地说,林肯公园在面对电子素材的时候,没能像电台司令乐队那样游刃有余。他们的音乐看似“电子化”,但实际上很多时候还是用的传统的金属说唱的思路,比如《生生相惜》的主打歌《燃烧殆尽》(Burn It Down)。并且,由于放弃了重型音乐的音色,这种“电子化”的音乐显得略微拖沓且无聊,比如著名的音乐杂志NME的作者哈米施·麦克贝恩(Hamish MacBain)就曾认为《生生相惜》这张专辑充斥的电子音效“让人耳朵有点痛”。

所以,林肯公园的转型,实际上只是乐队在产业框架内做的一次挣扎。但很显然,他们的挣扎有些失败。他们放弃了自己擅长的东西,转而去做自己不擅长的东西。

而且更重要的是,切斯特在这次转型中做出了大量的牺牲。他身上的90年代垃圾摇滚的烙印,他对于老派摇滚乐的怀恋,对音乐行业不断追求新声响的游戏规则的不适应,更突显了他的悲剧性。

如果把目光投向林肯公园最开始的成功,应该可以毫无疑问地指出,切斯特才是使这支乐队在那股新金属音乐狂潮中脱颖而出的最重要的原因。在他们发表第一张专辑的2000年,说唱金属(Rap Metal)早已不是什么新鲜事物,愤怒反体制(Rage Against The Machine)、软饼干(Limp Bizkit)等乐队已经在这个领域树立了很高的标杆。然而,这些乐队都没有足够幸运到拥有切斯特。他有着温柔而坚定的中音,高亢而嘹亮的高音,以及让人难忘的嘶吼,并且能够自如地在这几种音色之间切换——听听《Runaway》《One Step Closer》这些让林肯公园声名鹊起的歌曲就知道了。此外,迈克还曾经说过,切斯特在旋律和歌词上也有着强悍的创造力,他能够使得他所完成的部分在音乐上和迈克的说唱部分协调一致,而正是他们的完美合作造就了林肯公园。

更重要的是,在《混合理论》以及《流星圣殿》时期,切斯特是处在自己的舒适区里的。如果仔细去观察切斯特的音乐经历,不难发现他对于1990年代的垃圾摇滚(Grunge)以及硬摇滚(Hard Rock)的偏爱:他在加入林肯公园之前,一直是一支叫做灰色眩晕(Grey Daze)的垃圾摇滚乐队的主唱;他儿时的梦想是成为著名的垃圾摇滚乐队石庙向导(Stone Temple Pilots)的主唱——并且这个梦想在2013年实现了。他自己的创作小样,几乎都是按照传统的摇滚音乐创作的模式,一边在吉他上弹着强力和弦一边哼唱出来的。

而《混合理论》和《流星圣殿》里大量的重型音乐的元素,使得切斯特能够在一个他熟悉而又喜爱的风格里去完成他的演绎。这个时候的切斯特和林肯公园是互相成就,所有人共同把自己的事业推向了高峰,直到乐队开始转型。

切斯特并不是完全不能接受这种转型,或者排斥这种“电子化”。他在这几张专辑里的完成度相当高,声音原有的特质也几乎没有褪色。但他本能地会感到不习惯。这种不习惯在乐队的专辑制作纪录片中体现得相当明显:他开始在乐队讨论音乐内容的时候走神,对于迈克近乎压迫式的创作时间表不能理解,并且指出乐队并不是在做自己,而是想要去做想象中的自己。

伴随着这种不习惯的,是他试图去别处寻求宽慰。他组织了自己的分支计划乐队死于破晓(Dead by Sunrise),在那里他唱出了一些他自称为并不符合林肯公园风格的音乐——实际上还是一些使用着传统声响效果的摇滚乐。他加入了自己的偶像乐队石庙向导,在那里做了两年主唱。他试图用这些方式找回他本真的自己,和在林肯公园的事业做一点中和。

因此,我们可以说,林肯公园的转型在某种程度上和切斯特的舒适区产生了距离,消磨了切斯特在音乐上的特长,使得切斯特对于乐队音乐上的整体贡献越来越弱,反过来也削减了乐队自身的实力。林肯公园的转型可以说是不太成功的,而切斯特则在这个转型中有点迷失了自己。

这并不是要求林肯公园,或者某个人,对于这件事情负责。因为,林肯公园的转型,是在这个行业里生存下来的需要。他们继续戴着镣铐舞动下去的紧迫感不允许切斯特略带浪漫地对1990年代摇滚乐的留恋。

所以,我们会看到,切斯特的挣扎是必然的。他曾经代表了那个年代最具新意的声音,却也很那躲避被时代甩在身后的问题。然而,这是创作者必须要面对的事实,变化才能生存,他们必须挣扎,否则就会出局。

这看上去是有些苛刻的要求。如果一个人可以忍受甚至期待每次消费的可口可乐味道都一样,为什么同样作为消费品的音乐必须不能雷同,否则就感到乏味呢?

人性是复杂的,人在精神上的需求也变幻莫测,人们既需要安全感又需要新鲜感。文化工业就是要满足人们的这种矛盾心理,这是它得以存在的最根本的理由;而文化的生产者也必须去应对这种矛盾的诉求,这也是他们得以生存的根本。因此,我们无需对林肯公园在音乐上略显失败的改变感到失望,或是为他们的“不再摇滚”而感到不满。他们的坚持存在,本身就是一种伟大。正是因为千千万万像林肯公园这样的坚持存在,这个产业才有可能继续下去,我们才有理由再去期待未来更为新颖的声音。

我们唯一应当遗憾的是,切斯特对于自己应当如何存在有着不同的看法。某种程度上,切斯特无法跳脱他过去的音乐品味和立场,正如他无法跳脱出他童年的阴影那样。无论是在音乐中,还是在生活中,他仍然是孤独的,这也许才是迈克他们在悼文中提到的“心碎”一词的更深刻的原因。我们只能希望,天堂里没有镣铐来羁绊,他能够如愿自由地起舞。

(本文于2017.08.02在澎湃新闻上刊载)

资本“有毒”,注定套路?

资本“有毒”,注定套路?

聂可,南都观察特约作者

好话说的俗,“城里套路深,我要回农村”。商业社会把自己的心机藏在表象背后,用种种手段设下甜蜜的陷阱,让我们不知不觉地踩进去,并算计好了我们的人、钱、甚至感情的去向。

“王者荣耀”日均近1亿的收入,“中国有嘻哈”刚一推出就点击过亿,选秀节目好像民主的投票机制……消费者们“被套路”得没商量,让各位巨头赚了个盆满钵满。到底是消费者们“傻”,还是商业巨头们“精”?

▲ 爱奇艺的推出的Hip-hop文化推广节目《中国有嘻哈》,将本来处于“地下”的嘻哈音乐带入公众视线,第1期上线4小时就点击量破亿。 © 中国有嘻哈

消费者们真的不懂套路吗?并不是。我们自小就在文艺作品中接触各种套路:王子必须和公主在一起,主角无论多丑必须变得美丽,童话故事必须有美好的结局。这是大人在“套路”孩子吗?当然是的。所谓《格林童话》,不过是民间精怪故事的和谐版。传说中的小红帽,她的故事在被大灰狼吃掉后就戛然而止——大人们也许会说,这是为了保护孩子们幼小的心灵,启蒙他们明辨善恶和是非的能力。但孩子们又何尝不在“被套路”中,收获单纯的喜悦呢?

如今的热门文艺作品和综艺节目,套路也一点儿都不复杂,甚至有时候过于简单。侯亮平肯定能战胜祁同伟,白浅一定会和夜华在一起,真人秀里一定会有一对CP,湖南台和浙江台肯定不会捧对方的作品。这些事情都不难理解,不过是小时候童话故事的升级版而已。年龄空长了那么多岁,套路还是吃得死死的。

一些业界的大佬和学界的泰斗们,或是没能在当中分得一杯羹,或是为行业的未来痛心疾首,或是出于批评的本能,对这个行业的现状感到失望。有的人呼吁文化产业的生产者们能多沉淀、多打磨、多动点脑子,比如李宗盛;有的人觉得是这届观众不行,但凡有点品位,就不会去消费那些文化垃圾,比如冯小刚。问题在于,这到底是一个观众本来就是猪所以要喂他们猪食,还是喂观众猪食所以把观众喂成猪的故事?

曾经有一位德国人细致地研究过这个饲养问题——T·W·阿多诺。这位20世纪初出生在法兰克福的犹太人,爸爸是做生意的,妈妈是搞音乐的,自己同时是哲学家、社会学家以及作曲家。用时髦的话讲,他是个不折不扣的斜杠青年,对于文化工业的生产有着理论和实践两方面的体会。

▲ 阿多诺是法兰克福学派成员之一。图为阿多诺(右前方) ,霍克海默(左前方)和哈贝马斯(背景右方)于1965年在海德堡拍摄。 © Jeremy J. Shapiro

如果你听过他写的曲子,一定会立刻知道,他是一个拒绝套路的人——他的音乐老师阿尔班·贝尔格,是十二音序列音乐的代表人物阿诺德·勋伯格的学生,这种无调性音乐在某种意义上就是为了摆脱套路。同样地,阿多诺在哲学上提出的一套“否定的辩证法”,也是希望在反对套路和陷入虚无之中找到一种平衡。

可以想见,阿多诺对他那个时代的流行音乐——爵士乐也好,电台金曲也好,都是不屑一顾的。在他经典的《论流行音乐》一文中,阿多诺系统性地指出了他鄙视流行音乐的原因。他认为,流行音乐生产中有一种标准化(standardization),换句话说,就是套路。在流行音乐中,结构是预先被设定好的(比如AABA的曲式),所有的“创作”都是在这个框架下的;旋律和编曲也是对应于某个标签,比如你一看到“波普爵士”,脑海里就能浮现出大概的“风格”。所有的范式都已经确定好了,音乐生产者需要做的事情不过是往里面填一些东西而已。

然而,阿多诺偏爱的古典音乐里,也有曲式结构、和声连接这些“套路”,甚至有些爵士乐的旋律和和声比古典音乐复杂的多,为什么他不连莫扎特贝多芬一块儿鄙视呢?

阿多诺毫不避讳地承认,一些爵士乐在技巧上确实很“复杂”,但标准化不等同于技术上简单,而是说它是一个流水线产品,每一个环节只对自己负责,不太用考虑整体的问题。好比说,如果把《小苹果》的间奏换掉,甚至旋律改一改,对于这首歌不会有太大的影响——它仍然可以是一首很嗨的广场舞神曲。但如果把贝多芬第九交响乐的第二乐章换掉,整首交响乐可能就会全部垮掉,因为很多音乐上的前后联系就没有了。

阿多诺的讲法貌似有些道理。跑男请谁来做嘉宾都一样,反正最后都是撕名牌;SNH48和湖南台小鲜肉们换个个把成员,可能绝大多数吃瓜群众都看不出来;周杰伦把《蓝色风暴》改改变成《霍元甲》,把《龙拳》改改变成《Now You See Me》,照样不会有人在意这些细节。文化工业的生产者用眼花缭乱的新歌、新片、新剧掩人耳目,将工业流水线的末端强行搭进消费者的嘴里。

▲ SNH48是模仿日本AKB48打造的中国本土化女子偶像团体,2012年10月成立的时候有101名正式成员。图为2015年,该团队的第五期生招募。 © snh48.com

阿多诺的好友、曾任法兰克福社会研究所所长的霍克海默在《启蒙辩证法》里提到,文化工业就是资本和权力用来针对那些身处在工业化流水线上的搬砖狗和螺丝钉们的。当他们劳累了一天,终于能歇下来,享受到的仍然是工业流水线生产出来的的娱乐产品。他们吸食着工业化的鸦片,最终习惯并满足于被压榨在流水线上。他和阿多诺都认为,大众消费者是这个市场中毫无争议的弱者。看上去,两人似乎更倾向于会同意李宗盛的观点。

但消费者并不是不需要背锅。当他们的弱点被拿出来针对的时候,尽管可以有别的选择,但大多数人无法抵抗这些诱惑。有多少人能在单位受了一天同事老板的气后,回家还能心平气和地想办法搞清楚《穆赫兰道》到底是怎么回事?有多少人在工作一天脑细胞耗尽后,还能去考虑拉赫玛尼诺夫第三钢琴协奏曲里的演奏要点?

浪漫圆满的故事结局,也许正是因为在生活中并不常出现,所以才作为一种简单快捷的慰藉来消遣。人们可以选择不去吃肯德基麦当劳,但炸鸡翅喂到了嘴边,不见得有多少人能忍住不咬下去。人有趋向于堕落的欲望,而这个责任只能由自己来承担。辩证地来看,冯小刚也有道理。

总的来说,阿多诺说明了,生产者的和大众消费者共同构建了文化工业的逻辑,形成了一个相当稳定的市场。在这个市场里,一个愿打,一个愿挨。不幸的是,阿多诺这些颇有见地的判断,却被社会学越来越重的实证主义倾向扫进博物馆里了——因为他说的这些,都很难通过经验证据来证明。凭什么爵士乐就是标准化的,古典音乐就不是?古典音乐带有爵士色彩的那一部分呢?爵士乐对于古典音乐的引用呢?阿多诺的批评过多地指向概念,但概念并不包含任何经验事实在里面。他遭到如今的实证主义和科学主义的冷落,是非常正常的。

然而,难以验证不代表毫无价值,因为工业生产和资本权力的的獠牙在互联网时代反倒亮得更加直白。有很多人会以为,在互联网时代,人们获取资源的能力获得了指数式的增长,人们不再那么容易被蒙蔽,真正的启蒙时代即将到来。然而,我们看到的却是身边的垃圾信息越来越多,真正有效的信息被数字海洋所淹没。微博可以被删帖,新闻可以被反转,股市可以被操控,隐私可以被盗取。面对漫天的信息,人们反倒觉得,真正可以信任和使用的东西越来越少;在可以自由运用理性的时候,不少人开始望而却步。

就在这个时候,资本出击了。它甚至不用考虑自己生产的是什么,它只要考虑抢占好渠道——互联网的“互联”特性就会放大它们的马太效应。微信、QQ、支付宝……这些渠道上的任何一个信息,都会被数以亿计的人立刻捕捉到。你打开手机、电脑、电视,想不听到《成都》,想不看到鹿晗,想不关心某些人的故事,都不是一件很容易的事情。

▲ 2017年3月,赵雷推出了两会版《成都》,人民日报所用标题为“想不到!赵雷竟然唱了两会版《成都》”。目前在腾讯视频的播放量为3209万。 © 人民日报

阿多诺早就看到了这个问题。他甚至指出,文化工业之所以是一种工业,其实和生产没关系,而是和流通环节有关系。他在《论流行音乐》中写道:“尽管所有的工业化大规模生产必然归结为标准化,但流行音乐的制作只有在宣传和发行方面被认为是工业化的……”具体地讲,流行音乐生产虽然建立在标准化的基础上,但好歹也需要人在避免雷同的前提下创作,所以还算是个手工艺活。

而流通环节只需要考虑快速的复制和传播,迅速占据消费者能够获取的渠道,这是一个纯粹机械的活计。而互联网时代,复制的成本更是跳水,渠道简直被容易复制的工业产品愈发疯狂地塞满了——所以,想要挑一些冷门的产品?也许你需要花比原来更多的时间。

通过掌握渠道,资本几乎可以掌握我们生活的方方面面。举个例子,也许你以前读过某个作家的一本书,对他的期待也许只是再出几本好书。但现在,你打开网络电台,会听到他的电台节目;你打开网络电视,能看到他的视频节目;你打开微信,会看到你父母给你推送的关于他的深度访谈。你会突然发现,这位作家的存在占据了你的听觉、视觉甚至触觉。他占据了你的渠道。

这就是阿多诺对今天的预言:越是能够放大工业化优势的时代,资本占据渠道的能力就会越强;占据渠道的能力越强,大众消费者被套路的可能性就越大,因为套路的生产符合工业逻辑,更符合工业化下消费者的需求。在资本面前,人性是脆弱的。所以说,被套路是必然的。

阿多诺的悲观主义几近令人绝望,但人们总有一天会意识到自己到底为什么要听音乐、看电视,就像人们会意识到自己为什么要吃饭、要睡觉一样。审美意识的觉醒总是伴随着对个人权利的诉求,也必然对抗着工业化的根本逻辑。反对套路,就是重拾人性的复杂,是重回浪漫主义的渴望。当那一天到来的时候,我们也许会看到,人重新把人性放回社会的中心位置。

(本文于2017.07.14在微信公众号“南都观察”上刊载)

中国,到底谁有嘻哈

中国,到底谁有嘻哈

聂可 乐谈Soundtopia

2017-07-09 11:54

字号
文化精英通过《中国有嘻哈》这个节目生产了这种关于“真”的知识,制造了关于“真”的品味,并依此获取了巨大的流量和利润。

吴亦凡并不平凡,他一句“你有freestyle吗”就彻底引爆了《中国有嘻哈》——这位当红流量帝依靠这个梗和不苟言笑的人设,把中国第一个嘻哈音乐选秀节目硬生生地拖红了。如果没有他,许多人光看名字甚至会以为这是个喜剧比赛节目。

这可能是许多电视观众第一次听说“GAI爷”、“Ty”、“PG-ONE”这些名字,尽管他们在自己的圈子里已经足够有名。这一次,他们有组织地在大众媒介的舞台上集体亮相,而吴亦凡和潘玮柏、张震岳、热狗几位“明星制作人”就像舞台上的聚光灯,打得他们锃亮,也打得他们睁不开眼。

在这个令人瞩目的舞台上,硝烟正弥漫开来。主流文化应不应该接受嘻哈音乐?应该接受怎样的嘻哈音乐?为什么要接受嘻哈音乐?越来越多的目光开始审视,越来越多的观点开始交汇。然而,这种诞生在40年前的美国黑人街头艺术风格,早就已经习惯了这些嘈杂的声音。

与主流的交锋

1990年,来自加州的嘻哈组合“2Live Crew”的两名成员,因为涉嫌违规表演含有淫秽内容的曲目被警方逮捕。在此之前,他们的专辑《如其所愿般下流》(As Nasty as They Wanna Be)因为歌词中的暴力和色情内容,在多国遭遇封杀。这一事件激起了美国对于嘻哈音乐在伦理问题上的讨论。嘻哈到底是一种什么样的艺术,它是否应当被主流媒体推广和宣传?

埃米·宾德(Amy Binder)于1993年发表在美国社会学评论(AmericanSociological Review)的文章,以这一事件为起点,探讨了嘻哈音乐对主流文化的冲击。通过解剖118篇出自不同类型媒体的乐评,宾德梳理了嘻哈音乐反对者和支持者的论点。

主流文化中反对者的观点,是认为说唱音乐中大量关于性、暴力、恐怖的内容,对于社会是一种威胁。在提到说唱音乐的所有乐评中,有64%的评论提出了“社会威胁论”。这种观点的基本立场是,歌词有诱导行为的功能,什么样的歌词就会诱发什么样的社会行为。事实上,这种看法十分主流。

而嘻哈的支持者中,不仅有黑人自己创办的媒体,也有部分的主流媒体(例如《纽约时报》)。这些人一方面驳斥了歌词诱发行动这样一种粗暴的逻辑,另一方面也提出,嘻哈正是通过这样的一种“俗”的方式,体现了原汁原味的街头文化,传递了社会中这一部分群体的声音。这种观点给“俗”文化赋予了正当性,并认为这一正当性不应当得到破坏。

像这样的观念交锋,我们同样可以在《中国有嘻哈》中看到。一些口味保守的观众,在“爱奇艺”这样的主流视频网站上,看到一群“奇装异服”的人唱着咄咄逼人的歌词,毫无疑问会感到生理不适。而嘻哈音乐人们却觉得这远远不够——节目的第一期播出后,不少有意见的嘻哈音乐人在网上发表了对节目的diss(嘻哈用词,意为骂某个人或事物),语言更加激烈粗鄙,但反过来造成了网民对于嘻哈音乐愈发不良的印象。

无论在美国还是中国,嘻哈音乐和主流文化的冲撞是历史的必然。从纽约街头的黑人文化诞生的嘻哈音乐,必然不可能成为美国的主流文化,除非街头文化成为了主流文化。而对于中国来说,这种冲撞则更复杂——嘻哈文化是完全的舶来品,中国很难说有类似的“街头文化”,它看上去甚至没有生长的土壤,更不要说向主流文化发起冲击。然而,当今的全球化以及经济规律带来的阶级分化,把中国的中低收入阶级推向了与其他国家中低收入阶级的文化融合,美国的“街头文化”被当做“草根文化”吸收进来。草根文化可以是主流文化吗?在经历痛苦的博弈之前,看上去很难。

但如今,已经不是以嘻哈音乐为代表的草根文化要不要进入主流的问题,而是在有着庞大人数的中产阶级里,有一部分由于行业转型正在走向草根。随着这一部分的人数越来越多,他们所代表的文化自然不会甘于承认自己只是“亚文化”或者“非主流”。他们必然会冲击少数文化精英所把持的主流文化,而一些头脑精明的生意人自然会看到其中的商机。

话语权的争夺

嘻哈音乐并不是铁板一块,他们的内部存在分裂,而原因正是这些生意人。生意人给嘻哈带来了钱,也带来了他们不想要的其他东西,比如和他们抢饭碗的、被精致包装的艺人。此外,所谓“喊麦”的迅速蹿红,也给嘻哈音乐带来了意料之外的挑战,他们不得不腾出精力来与之划清界限。究竟什么是嘻哈音乐?什么才能代表真正的嘻哈音乐?这些问题成为争论的焦点。

当然,冲突首先发生在作为“原住民”的地下嘻哈音乐人和大公司支持的流行音乐人之间。事实上,《中国有嘻哈》完全没有回避这个冲突,甚至戏剧化了这个冲突。第二期节目中,来自男子偶像团体队长朱星杰顺利通过考核后,坐在他前面的GAI用近乎挑衅的话,捅破了“地下派”和“偶像派”之间对峙的窗户纸。理由很简单:以GAI为代表的地下嘻哈音乐人,认为偶像艺人的音乐都是“假的”,他们的歌词是别人代为捉刀的,他们唱的内容并不代表真实的自己。

这里隐含了一个价值判断:地下的嘻哈才是真的。如果我们联系嘻哈的街头起源,这听上去是有一定道理。但这里被回避掉的问题是:“真的”是什么意思?如果“真的”的意思是歌词能够反映自己的生活,那么周艺轩和朱星杰们唱的略带矫饰的歌词,也许反倒体现了那种由于被包装而略带矫饰的生活。如果他们唱的是一些街头的生活,反倒才“假”。如果“真的”的意思是指音乐上的“纯正”,考虑到大家都是靠模仿国外音乐起家的华人,这种说法不过是五十步笑百步。如果“真的”的意思是说敢于揭露生活当中阴暗的一面,但阴暗的一面充其量也只是生活的一部分而已。因此,标榜自己是“真的”无非是一种排他性的话语霸权,它本身不包含任何意义,只有在与他者的斗争中才有意义。

事实上,地下的嘻哈内部也存在关于“真”的矛盾,而这种矛盾在地域之间体现得尤为明显。这里,我们要再次请出上文提到的宾德。她在2010年和她的一位学生安德鲁·切恩(Andrew Cheyne)合作了一篇文章,发表在《诗学》(Poetics)杂志上。这篇文章指出,在人们谈论嘻哈音乐是否“真实”的时候,地域是一个非常重要的衡量标准。他们的研究结果不出意料地发现,《纽约时报》的评论会强调来自纽约的组合的“血统纯正”,贬低西海岸的洛杉矶的组合;而《洛杉矶时报》则会利用90年代辉煌的西海岸匪帮说唱历史来为自己加分,挑衅东海岸的音乐人。同样的,尽管都属于“地下派”,但来自成都的马思唯等人和来自重庆的GAI等人之间的冲突,也代表了地域之间的话语霸权的争夺。

然而,冲突未必意味着不能共存。往往正是因为共存才有了冲突,为了共存而要维持冲突。在美国,嘻哈音乐早就不只是底层文化。2006年,美国国立历史博物馆宣布开始收藏有关嘻哈文化的藏品,把嘻哈文化正式拉进了美国文化发展的主线之中。尽管一些极端的嘻哈音乐人和音乐爱好者仍然把嘻哈的“街头”主题视为“正统”,然而嘻哈音乐早就在音乐产业中拥有无数的商业案例,也正是因为商业上的成功才流传至今。几乎可以肯定的是,中国的嘻哈音乐人最早能够接触到的所谓“正统”的美国嘻哈音乐,都是被全球化的商业浪潮给冲上岸的。所以,钱肯定不是嘻哈的敌人,而谈论“真实”、“正统”的意义,也正是为了钱。

这一类的知识生产是如何进行的

在被无数的电视剧和电视选秀节目“套路”之后,相信明眼人也可以看出来,所谓“地下派”和“偶像派”之间的冲突,不过是节目组刻意制造的一个梗。

头两期节目一再强调了“地下派”对“偶像派”的鄙夷和孤立,刻画出一个“偶像派”深陷重围的局面。然而,节目播出后,两派中各有一些声音,宣称双方之间实际上并没有那么强的火药味。尤其是被塑造成素质堪忧的形象的“地下派”,有不少人都表达了对节目刻意制造冲突的不满。

显然,如果“地下派”真的瞧不起这些“偶像派”,他们压根就不会来参赛。 “地下派”之所以是“地下派”,是因为他们缺少让他们爬到地上的资源。当这个资源降临时,一些有勇气的人就会爬上来,因为没有人会跟钱过不去。事实上,来到《中国有嘻哈》的很多“地下派”,已经是这一“派”里成名已久并且相当有钱的人物了。他们不是没有“商业”,只是没有“商业包装”。

但他们真的完全没有包装吗?不,他们会自己包装。包装这个概念包含了营销的意思,而他们自己会通过奇装异服、谈吐举止在圈内营销自己的形象,树立自己的文化,似乎只有戴着帽子、挂着项链才叫嘻哈,才算自由。但是这不是自由,这只是另一种文化而已,因为你不接受这个规则,反而会成为圈中的另类,比如穿得像个上班族的孙八一。

因此,这些“地下派”们的参赛本身,就表示他们心甘情愿地把自己的圈子文化拿出来让大家消费,换取他们从未有过的资源和影响力。这完全是一个愿打一个愿挨的事情。但与此同时,我们应当注意到这背后可能会带来的问题。

节目通过制造“地下派”和“偶像派”的冲突,实际上生产了一种关于“真”的知识。尤其是,节目突出了“地下派”关于“真”的论述,强化了“偶像派”在“真”的问题上被攻击的人设,作为大众媒介产品的生产者和提供者,它实际上是以文化精英的身份,在暗示嘻哈音乐作为“真”的前提:草根性。宾德和切尼的研究也指出,文化精英并不会简单地接受所有嘻哈音乐,他们会以嘻哈音乐够不够草根、够不够接地气来作为是否值得欣赏的标准。

这里的关键是,这不像是上文讨论的那样,是一个“地下派”要为自己正名的问题,而是文化精英想要制造一种品味的问题。文化精英通过这个节目生产了这种关于“真”的知识,制造了关于“真”的品味,并依此获取了巨大的流量和利润。但这个知识的要求,是什么呢:它要求社会中存在草根和资本的冲突,从而进一步加深了两者之间的矛盾。更直白地说,这个节目在利用社会矛盾赚钱。虽然利用社会矛盾赚钱的并非独此一家,但这显然不是什么值得夸耀的事情。

在女团出身的黄薏帆那颇令人尴尬的扭臀舞上,你可以看到这种知识的全部逻辑。它是“假”的,因为一个偶像团体的女孩嘴里唱着“gangsta”(匪帮),一点儿也不“草根”、不“真实”;它又是“真”的,因为它所代表的资本运作真的能赚钱;它甚至是有点反讽的,因为“真”的匪帮说唱充满了对女性的污言和诋毁。总之,当你看到这种知识背后狡黠的笑容时,你可能会挺怀念吴亦凡那朴素又单纯的“你看这个面它又长又宽,就像这个碗它又大又圆”。

参考文献

Binder, Amy. 1993. Constructing racial rhetoric: Media depictions of harm in heavy metal and rap music. American Sociological Review, 58:753-67.

Cheyne, Andrew, and Amy Binder. 2010. Cosmopolitan preference: The constitutive role of place in American elite taste for hip-hop music 1991-2005. Poetics, 38:336-64.

(本文于2017.07.08在微信公众号“乐谈Soundtopia”上刊载)

责任编辑:梁佳

查克·贝里:摇滚的别名

查克·贝里:摇滚的别名

聂可

2017-03-20 10:36 来源:澎湃新闻

字号
查克·贝里(Chuck Berry)在90岁生日这一天宣布自己即将于2017年发行一张新专辑《Chuck》。这位传奇摇滚巨星已经有近40年没有发行过作品了,新专辑自然让人期待万分。不料,歌迷们没有等到新专辑发行,却先等来了贝里逝世的消息。

查克·贝里

作为摇滚乐最重要的奠基人之一,贝里在他生命的90年里,目睹了他开创的摇滚乐是如何从一种族群文化成长为席卷全球的流行文化,看见了摇滚风格是如何发展、分裂,甚至扬弃自身的。这一切都与他离不开干系——正如披头士的灵魂人物约翰·列侬(John Lennon)所说:“如果摇滚乐有一个别名,那一定是查克·贝里。”

两位贵人

摇滚乐的起源,是音乐学者、记者、乐迷们最乐意打嘴仗的话题。抛开各种争议和偏见,这一领域的基本共识是,摇滚乐出现在乡村音乐、布鲁斯音乐、流行口水歌最兴盛的时期之后,大致是以这三种音乐风格为主的多种音乐风格糅杂在一起的产物。尤其在早期的摇滚乐中,可以比较明显地听出乡村音乐和布鲁斯音乐的影响,不同的摇滚乐手也有不同的倾向。

1972年,查克·贝里在拉斯维加斯表演。东方IC 资料

和其他许多南方出身的早期摇滚明星不一样,贝里出生于美国中部密苏里州的圣路易斯(St. Louis)。因此,相比南方那些受到乡村音乐影响较深的摇滚乐手,贝里的摇滚乐中根深蒂固的黑人节奏布鲁斯味道,成为了他在那个时代的标志。这意味着,横向比较起来,贝里的音乐中,更强调激烈的节奏,恣意的唱腔,以及带有黑人文化特征的布鲁斯12小节音乐结构。

吊诡的是,贝里最初却是以一首有明显乡村音乐风格的歌曲走红的。1955年,29岁的贝里发行了第一首原创单曲《美宝莲》(Maybellene),几周内销量就过百万,在单曲排行榜上爬到了第5的位置。与他之后的作品相比,这首歌在编配和表现形式上可谓“保守”,乡村风格的节奏型和弱化的节奏乐器似乎是为了讨好当时白人听众的口味。

但这首歌曲让贝里赚足了名声,给未来的发展留出了空间。而这必须要感谢马迪·沃特斯(Muddy Waters),这位当时如日中天的布鲁斯音乐人和制作人看到了黑人音乐进入白人市场的契机。当贝里和他的乐队去芝加哥演出时,光临现场的沃特斯被深深打动,便把他推荐给了自己的东家、切斯唱片(Chess Records)的老板莱昂纳德·切斯(Leonard Chess)。这家唱片公司以沃特斯的成功为借鉴,成功打造了大量的黑人摇滚明星。于是,在切斯,贝里迎来了自己的人生巅峰。

如果说《美宝莲》只是小试牛刀,贝里在接下来的创作中,展现了自己作为一名黑人音乐人和吉他手的个性。《校园时光》(School Day)、《摇滚乐》(Rock and Roll Music)等畅销单曲不仅回归了更为醇正的布鲁斯风格摇滚乐,更展现出贝里精彩绝伦的吉他技术。这些歌曲中的吉他段落很容易让人联想起T骨沃克(T-Bone Walker)——这位布鲁斯吉他大师在40年代革新了布鲁斯音乐中电吉他的演奏方式,他如歌如泣的吉他重复段落几乎完全被贝里学去了。没错,如果不是早年间痴迷于模仿T骨沃克的吉他演奏,贝里恐怕不容易在同质化越来越严重的早期摇滚音乐人中脱颖而出。

在创作上的贵人T骨沃克和职业上的贵人沃特斯的引领下,贝里逐渐走到了流行音乐的舞台中央。在此之后,他所需要做的就是开创属于自己的风格,在舞台上站稳脚跟。

三个创新

对一名艺人的刻板印象往往代表着他最有开拓性的创举,比如《双截棍》之于周杰伦,《忐忑》之于龚琳娜。如今我们谈起贝里,眼前大概会浮现出他摇着屁股、跺着鸭子步、弹着《约翰尼·B·古德》(Johnny B Goode)吉他独奏段的形象。

《约翰尼·B·古德》,这首于1958年发表的歌曲是贝里音乐生涯中最有的影响力的作品之一,集中地体现了贝里对摇滚乐极具个性的创新。

任何一个听过这首作品的人,都会从歌曲开头的吉他段落起,为贯穿整首歌曲的吉他演奏所惊艳。没错,不同于小理查德(Little Richard)、胖子多米诺(Fats Domino)等约摸同时代以钢琴为主要乐器的黑人摇滚乐手,贝里擅于使用吉他,并深深地发掘了吉他的潜力。

由于电声吉他和扩音技术的快速发展,吉他已经能够制造出令人震耳欲聋的声响效果,它在音量上的感染力已非钢琴能比——而在过去,吉他和钢琴在音量上的关系往往是颠倒过来的。由于年轻的消费者对大音量越来越深的痴迷,使用吉他的贝里无疑占得了便宜。

此外,正如上文所说,贝里从T骨沃克等老一代布鲁斯演奏者那里,继承了电吉他的演奏技巧,从而拓展了电吉他在摇滚乐中的表达。在更早期的摇滚乐那里,深受乡村音乐影响的摇滚乐手充其量只是把吉他当做一种用来伴奏的辅助乐器。而贝里的歌曲里,吉他演奏占据了几乎和演唱同样重要的地位,甚至往往是歌曲的引子段落和吉他riff定义了一首歌曲。可以说,从贝里开始,吉他成为了摇滚乐中的核心乐器,其影响力一直绵延至今。

从贝里开始,吉他成为了摇滚乐中的核心乐器。东方IC 资料

除了奠定了吉他在摇滚乐中的地位,贝里更为人所知的是他的舞台表演。他的鸭子步如此有名,以至于大家都以为他是第一位模仿鸭子走路的歌手——实际上,这也是他偷师T骨沃克的,后者不时地会在舞台上表演一边横背(或者用“顶”字更合适)吉他一边前后晃胯的舞步,可谓腰力十足。

而贝里则发展了沃克的舞步,除了更大幅度的跳舞扭胯以外,他还能一边半蹲,一边用单脚支撑,跳跃前行。他在纽约的一次演出中首次展示了这独门绝技,被媒体贴上了“鸭子步”的标签。考虑到同时代猫王的扭胯舞,小理查德的脚弹钢琴,我们可以大致推测一下那是个看腰的世界——可能一定程度上影响了当下的韩国乐坛。

贝里给摇滚乐带来的另一股清流,是演唱内容的丰富性。从上述摇滚乐的三个重要来源,我们大致可以推测出早期摇滚乐的演唱内容:有的来自乡村音乐的碎碎念,如卡尔·帕金斯(Carl Perkins)的《蓝色羊皮鞋》(Blue Suede Shoes);有的来自流行音乐的小情小爱,如猫王(Elvis Presley)的《温柔爱我》(Love Me Tender);还有的只是不断重复极其简单的内容,或者压根不知道是啥意思,如小理查德的《杂味水果》(Tutti Frutti)和《哎哟我去,茉莉小姐》(Good Golly,Miss Molly)。这些内容大多重复地讲述一些鸡毛蒜皮的小事,或者是无关痛痒的成人爱情,意思简短而又直接。

3月19日,人们在星光大道上属于贝里的地方为其献上鲜花。东方IC 图

而贝里的许多歌曲则有所区别,他往往通过一首歌讲述一个具体的故事,尤其是与年轻人有关的故事,来抽丝剥茧地表达自己的感情,这一点似乎更多继承了乡村音乐和欧洲文化中的叙事传统。例如,他在《学生时代》(School Days)中讲述了校园生活,在《甜蜜的十六岁》(Sweet Little Sixteen)中吟唱年轻人的向往和困扰,在《约翰尼·B·古德》塑造了一个追寻音乐梦想的少年。在年轻人逐渐成为音乐消费主力军之时,贝里的这些话题紧扣年轻消费者的生活,取得了共鸣。此外,贝里还在如《回到美国》(Back in the USA)这样的歌曲里赞颂祖国,思想境界来到了一个全新的高度,在那个年代的黑人音乐人里实属罕见。

融合时代

摇滚乐诞生的50年代是一个文化融合的时代。在此之前,主流流行音乐人、乡村音乐人、布鲁斯音乐人各玩各的,各有各的排行榜和消费群体,可谓是井水不犯河水。但摇滚乐的诞生打破了这一切:从比尔·黑利(Bill Haley)和猫王开始,吊丝白人音乐人开始系统地把属于黑人的传统布鲁斯文化带入白人群体的音乐消费市场;而贝里和同时代的其他黑人开拓者一道,沿着猫王们开辟的道路进入白人主流音乐市场,并闯出了一片广阔的天空。

可以说,自贝里起,黑人传统音乐文化正式进入了美国主流文化,成为了接下来指引美国流行文化走向的风向标。摇滚乐逐渐成为了风靡全国各族人民的大众消费品,甚至流传海外,影响了文化上属于自己先辈的英国的一大批白人听众。这些听众受到摇滚乐的影响,发展出有英国特色的摇滚乐,并在60年代以披头士乐队、滚石乐队、动物乐队、僵尸乐队为首,重新杀回了美国,再度引爆了快要沉寂下来的美国摇滚市场,可谓出口转内销再转出口的典范。

事实上,正是宽泛意义上的黑人文化和白人文化如此大规模的融合,给了美国流行文化在世界范围内的一个独一无二的身份标志。这种融合只有在美国特殊的历史地理背景下才得以完成。美国白人和黑人、少数族裔之间的张力由来已久,尽管同出一片土地,但在美国几百年的历史里,似乎一直属于完全不同的两个世界。摇滚乐将这股张力释放出来,开启了黑人系统性地进入主流世界的进程,也稀释了白人在历史积累中高高在上、已无台阶可下的骄傲。

在贝里们进入历史舞台的过程中,一个极其重要的群体便是年轻人。美国在二战后凭借着巨大的优势进入到飞速发展的时期,经济繁荣了,人们一高兴,生的孩子也就多了。生于四五十年代的这批白人年轻人,过着衣食无忧的生活,精神上的叛逆也在逐渐萌芽。他们难以在父辈们听的叮砰巷音乐中找到共鸣,没有经历过战争创伤的他们急需一些刺激。正是在这个节骨眼上,他们找到了能够满足他们需求摇滚乐,于是顺着摇滚乐,把黑人文化一并接受了过来,甚至以模仿黑人为傲。子辈对父辈的叛逆体现为了边缘文化对主流文化的侵蚀,这在历史上也不是第一次发生了。

查克·贝里是这一历史进程中的幸运儿。他虽然音乐天赋异禀,但也做过不少荒唐事,在道德上留下过污点。如果没有生在那个时代,他可能也不会成为享誉全球的音乐明星,但机会只有在你做好了准备之后才有可能悄悄到来。

如今,全球经济的降速正在引诱地方保守主义的抬头,但科技发展却在同一时刻引领全球文化进入新一轮的融合,这两股相反的势力正在同一个屋檐下较量,谁胜谁负还难以断言。贝里所代表的摇滚乐的发生史告诉我们,没准有一天,你眼中的边缘文化就成为了主流文化。当然,被后浪拍死在沙滩上实属正常,就像贝里恐怕也难以想象,摇滚乐如今的发展以早已脱离了他那个年代的形式。我们只能寄希望于在过去的录音影像,以及即将发行的新专辑中,回溯属于贝里们的光荣时刻,并让这荣光,照耀着人类历史眼前的路。

责任编辑:梁佳
(原文于 2017.03.20 发表在 澎湃新闻)

全国大概2亿人有听力障碍,却没人关心噪音污染?

全国大概2亿人有听力障碍,却没人关心噪音污染?

同样是治理污染,为什么人们似乎把绝大多数的精力投入到治理雾霾、水源、土地问题上,却往往把防止噪音污染放在相对次要的位置上?

作者:聂可,南都观察特约作者

传说光棍节之所以在11月11日,是因为数字“1“形似光滑的棍子,而光棍在中文有单身的意思。这或许也可以解释3月3日“全国爱耳日”了——“3”像一只耳朵。

自2000年始,已经是第18个全国爱耳日了。主流媒体们根据议程设置,大致应付了一下,宣传宣传各类公益活动,说道说道保护听力的重要性。与“11·11”购物狂欢节简直无法相提并论。

事实上,如今的中国正深深地受听力问题所困,而人们对这一问题的警觉程度之低,令人诧异。中国的听力问题有多严重?同样是治理污染,为什么人们似乎把绝大多数的精力投入到治理雾霾、水源、土地问题上,却往往把防止噪音污染放在相对次要的位置上?

▲ 噪音污染在城市中极为常见,但常被忽略。 anntw.com

听力障碍是困扰中国人数最多的身体机能问题之一。根据新华社的报道,2015年的一项调查指出,全国大概有2亿人有听力障碍,占总人口的将近16%;其中,更是有7000万人的听力障碍是致残性的(中度以上)。也就是说,每20个中国人里面,就有1个人的听力水平非常堪忧。

有人可能会觉得:人年纪大了,听力自然会下降,有听力障碍的人多,也是正常。然而,Shi &Martin两位学者于2013年发表在Journal of Otology的文章上指出,中国人的听力问题,有许多是受到工作和生活时遭遇的外部噪音的严重影响,比如工厂和建筑工地中的噪音,交通工具的噪音,娱乐场所中巨大的音量等等。

▲ 娱乐场所高分贝的音乐也会对听力造成损伤。

一些在地方上开展的研究也证实了环境噪音威胁的严重性:在四川开展的一项听力调查显示,在患重度以上听力障碍的人中,有35.6%是由生产环境或生活环境中的噪音污染诱发的。另一项在北京的调查指出,一间朝向四环路上的居民住房,全天的平均噪音水平达到79.2dB(A计权(噪音评判标准之一)),相当于在房间里一天到晚不停地开着电视或者洗衣机。因此,听力问题绝不仅仅是年纪增长而导致的正常生理现象。

然而,无论是听力障碍者还是政府投入,对听力问题的重视程度都很有限。据报道,7000万中度以上听力障碍患者,只有不到8%使用助听器或者人工耳蜗来帮助恢复或校正。除了康复机构较少,自身意识不够外,高昂助听器价格可能也是阻碍之一。尽管目前市场上有许多价格低廉的助听器,但真正针对重度以上听力障碍患者、针对这些有迫切需求的人群所设计的助听器,大多一只就在千元以上,稍好的甚至要上万元。这对普通家庭来说着实是很重的负担。

政策层面,2014年中央财政拨款的的大气污染防治专项资金有100亿元,北京甚至曾豪言每年花2000亿元来治理雾霾,相比之下,政府一年投入治理噪音问题的经费大概只有后面这个数字的2%。诚然,治理雾霾和治理噪音所采用的方法、原则、目的都有极大不同,但重视程度不可同日而语,这并不需要否认。

实际上,听力障碍确实会引发十分严重的问题,它不仅会导致人们社交上的困难,持续耳鸣、部分频段的听力障碍还可能会引发焦虑症、强迫症等精神性疾病。讨论如何控制噪音、减缓听力问题,是十分必要的。

中国并非没有对噪音污染进行防范和控制。我们有《环保法》和《环境噪声污染防治法》等法律和条例对噪音污染进行了较为明确的规定,也大致确立了监管的原则。然而,这些法律与其他环保相关的法律一样,在过去的很长一段时间内,没有得到很好的应用,尤其是在大城市以外的地方,更是如此。除了过度着迷于追求经济发展这个笼统的原因外,噪音管理确实由于声音的本质特性而存在着独有的难度。

▲ 机场也是常见的噪音来源。 mapio.net

首先,人的听觉十分脆弱敏感,缺乏对外界声音主动防御的能力。眼可以不看,嘴可以不吃,手可以不碰,鼻可以不闻。相对来讲,想要让耳朵不听是很困难的。即便把耳朵堵上,人仍然可以通过颅骨由内耳传递部分声音信息。退一步说,人体内部的生理活动亦会产生声音,从这种角度来说,人不可能获得一个“绝对清净”的环境。因此,无论是工业噪音还是耳鸣,当恼人的声音来袭时,人是难以通过自身调节来抵御的。所以,控制噪音所关注的焦点应当放在对发声源和发声途径的控制上。

其次,声音的基本维度是时间,好似“雁过无痕,叶落无声”。当声音“完成”后,很难找到它留下的痕迹。相比之下,在相对较短的时间内,图像依然会留存,可以擦除;在一定的空间内,气味也难以逃离,可以驱散。只有声音结束了就结束了,几乎不会带来任何其他感官可以觉察的变化,也就谈不上对它的控制和校正。即便用其他方式记录下了这个声音,逻辑上讲也无法完全重现那个一模一样的声音,因为发声源、传播媒介,甚至温度、环境等会对声音传播产生影响的要素都不一样,也很难判断这个声音到底是什么样的。

因此,想要通过事后追究来控制发声源,既不能阻止可能已经产生的噪音污染,也无法断定在那个时刻的这个噪音到底产生的多大的影响。从这个角度来讲,交警们在禁鸣的马路上拦下鸣笛的车辆,只能寄希望于杀一儆百,并不能起到实质性的作用。

▲ 据联合国发布的乌鲁木齐市人民政府决定自2015年7月1日起,禁止机动车在部分区域(路段)内鸣喇叭。 ts.cn

这样一来,最好的办法无非是事前对发声源和发声途径进行强制性的规范,并寄希望于一旦这一规范被违反,可以及时获知。既然涉及到事前控制,这就涉及到一个更为根本的问题:什么是噪音?究竟什么样的声音,在什么情况下是噪音,需要对它进行控制?

“噪音”是一个纯粹由人设计出来的概念,自然界中没有任何一个声音叫做噪音,它是一个模糊的、意义不明的所指。《环境噪声污染防治法》里,对噪音的界定,基本都用了一个描述性的词,叫做“干扰”。比如第三章第二十二条规定:“本法所称工业噪声,是指在工业生产活动中使用固定的设备时产生的干扰周围生活环境的声音。”

既然是描述性的,那么实际上就是一个相对主观的、牵涉到社会约束的判定。例如,有些人觉得摇滚乐是噪音,有的人并不觉得,这就是主观判定。但大多数人都会同意半夜在全是住户的居民楼里在别人睡觉的时候故意大声播放的摇滚乐是噪音,即便是喜爱摇滚乐的人也会认为是噪音,这就是社会约束的判定。无论是主观判定还是社会约束的判定,都是在对“噪音”这个概念做一个心理上的描述,即:对主体产生干扰的,就是噪音。

正如上面所言,并不是所有的人都对“什么是噪音”有着相同的理解。迈克·戈德史密斯在《吵!噪声的历史》一书中指出,工业革命初期的人们甚至对蒸汽机运作时发出的巨响有一种特殊的喜爱,因为它意味着人类蒸蒸日上的生产实力。从这个角度上讲,对“噪音”的界定是一种强制性的规范性力量,它的主要目的并不是“消除噪音”,而是通过对噪音/非噪音的规范,直接干涉社会生产和生活,同时也规训着主体的行为习惯,打造一种正确/错误的文化观念。在这一点上,客观的对声音的物理特性值和主观的心理因素之间存在着巨大的张力。

例如,根据《环境噪声污染防治法》,对于工业企业产生噪音的测量,主要还是基于对声压级的测量,例如在某一个区域、某一个时间段,声压级不能超过多少分贝。

一方面,声压级自然是很重要的对声音的考察特性,但并不意味着声压级值小的就不会带来干扰。一个简单的例子:一个声音稍大但却较为稳定的噪音对一个正在看书的人的干扰,未必就大过在他旁边用稍小的声音放一首他最喜欢的歌。诚然,大多数人会觉得,声音越小,干扰肯定会越少,但这并不是一个真正的因果关系,充其量只能说在结果上有些联系。另一方面,工业企业也可以利用这个规定来制定应对的策略,比如控制在测量时间里、测量地点方位的声音强度,以达标作为最终的目的,而不是真正地长期控制住“噪音”。因此,这样的防治工业噪音的方式,实际上只是对企业生产的变相“征税”而已。

如果说上面这个例子只是涉及到博弈策略的话,那么接下来这个例子就设计到道德判断。每年高考进行时,学校周边的马路都会成为严厉的“禁鸣区”,考场附近部署的大量警力,会对鸣笛车辆课以重罚。实际上,这种特殊时期的集中整治所依据的标准,并不完全是法律上的,因为学校并不是只有高考的时候才需要一个安静的环境,而平时的大多数时候警察也并不会管。这种整治的依据更多是道德上的——你的一次鸣笛,可能会影响里面考生的一生。因此,在这种情况下对噪音的控制,实际上是在控制人们的道德观念,进而规范人的社会行为——哦,这样做的是不对的。

▲ 2014年高考期间,为了不影响考试,交警要在考场附近路段设立“禁止鸣笛”的标识。 wehefei.com

由此,我们可以看到,在对声音特征的客观测量和对噪音的主观断定上,存在很大的差别,正是这个差别,使得防治噪音成为一件非常复杂的事情。我们真的需要防治噪音吗?当然。也许未来有一天,人们戴助听器就像戴眼镜一样普遍,但这也不意味着我们就应该任由自己的器官受到折磨。

但究竟应当怎么样来防治噪音,保卫我们的听觉?眼下,中国对噪音问题的相关调查和研究少之又少,主流上对噪音的控制基本还是围绕着声音的物理特性展开。目前,也有一些研究开始从人的心理角度出发,探索“以动制动”的可能性:利用人的听觉遮蔽效应,设计一个适合个人的稳定的声音环境来淹没外界的不稳定的声音干扰。

事实上,这两个方向都是有必要的:因为声音的传播和接受天生地具有主观和客观两方面的特性。尽管每个人都有自己的个性和理解方式,判断是否噪音似乎都有自己的标准,这些标准看上去千差万别,似乎难以找到统一的方式。

但是,规训式的文化教育会使一个群体的理解方式有很大相似性,这样的群体对噪音/非噪音的理解也更容易类似。这或许提供了一个“社会心理”的路径,从文化的角度来防治噪音,可能会成为一个有意义的选择。

 

(原文于 2017.03.17 发表在 南都观察

为什么我们还需要格莱美?

为什么我们还需要格莱美?

聂可

2017-02-13 15:27 来源:澎湃新闻

字号

今年,阿黛尔横扫5项格莱美大奖,《Hello》获年度最佳歌曲。  视觉中国 图

春天到了,又是文艺界人士收获的季节。对于国际乐坛来说,今天早上颁出的格莱美可谓一件大事。在这个颁奖舞台上,一些人年复一年地出现,另一些人却始终与这里无缘;奖项细分得越来越夸张,评审的口味却始终保守;种族和政治问题登上舞台,音乐宣言却难见踪影。这里的故事很多,这就是格莱美。

可是,如果我们需要的只是八卦,可以上网看看新闻;如果只是想看个热闹,全美音乐奖(AMA)似乎更像个派对;如果我们只是想看看这一年有哪些适合自己的好音乐,流媒体平台似乎可以提供更加直观和贴心的榜单。那么,我们为什么需要格莱美奖呢?

1.

正如格莱美自身不断标榜的那样,这个奖项最大的特点在于,它是奥斯卡那样的“学院派”。“学院派”这个标签,听上去有点唬人;但如果我们稍稍关注一下,格莱美的奖项是怎么评的、由谁评的,我们大致能了解它和其他奖项的不同。

格莱美奖的组织者和评审机构,叫做国家录音艺术与科学学院(National Academy of Recording Arts and Science,以下简称NARAS)。从这个机构的名称,我们就能看到它的特点。首先,它强调录音艺术。也就是说,它的立足点在于音乐作为一种工业产品,而不仅仅是艺人或者是音乐创作。同时也意味着,它的关注点也不仅仅在音乐上,只要和录音相关的文化产品,都在它关注的范围之内。其次,它还强调录音科学,也就是录音技术。换句话说,它还关注这个产业里面的技术工种,考察录音、混音、音频剪辑、声音制作等等许多“幕后”的工作。简而言之,这个机构关注音乐工业生产的整个环节。

这种关注上的口味偏好,和NARAS诞生的历史是息息相关的。上世纪50年代,美国的音乐行业人士受好莱坞之邀,推荐适合入选“星光大道”的人员名单。他们发现,行业中有许多有才之士,尤其是幕后人士,按标准是没机会进入“星光大道”的,但他们对于行业的贡献是不可估量的。为了让每个行业内的工作者都有机会获得属于自己的荣誉,NARAS于1957年应运而生,成员主要由行业内部人士组成,而格莱美也主要由这些人作为评审,并没有媒体或消费者参与其中。

格莱美得主Joy Elizabeth Williams是歌手也是曲作者。

事实上,我们从奖项设置上也可以一窥格莱美的个性。格莱美有四个分量最重的年度奖项:年度录音(多译为年度制作,Record of the Year)、年度专辑(Album of the Year)、年度歌曲(Song of the Year)以及年度新人(Best New Artist)。其中,年度录音和年度歌曲的同时存在容易令人费解,因为看上去都是某一首“歌”获奖了。但实际上,年度歌曲主要是授予一首歌的创作者,而年度录音则是授予一首歌的整个制作团队,主要包括歌手、制作人、录音和混音工程师。换句话说,一首歌是如何制作出来呈现给听众的,这中间的整个流程,都在年度录音的考察范围内。结合上文所说NARAS的历史,也就不难理解,为什么年度录音这个奖项是格莱美奖中最重要的奖项,没有之一。

正是为了关照到音乐生产中的每一个环节,格莱美的奖项设置可谓是“又臭又长”。除了上述四个全类大奖,整体上还按照风格分成电子舞曲、摇滚、另类、R&B、说唱、乡村、爵士、New Age、当代纯器乐、基督教音乐、拉丁、美国根源、雷鬼、世界音乐、儿童音乐、有声书、喜剧、音乐剧、配乐、古典音乐、MTV等等纷繁复杂的项目,按照行业分工又单独设立了音乐制作、混音、立体声制作、专辑内页说明、唱片包装等等奖项,简直令人眼花缭乱。格莱美奖项在最多的时候超过了100个(不包括终身成就奖等特殊奖项),在2011年又经过重新修订有所减少。今年的格莱美,也至少要颁出超过80个奖项。

值得一提的是,格莱美设置了这么多奖,却不像全美音乐奖、公告牌音乐奖(BMA)或者大多数类似的音乐奖那样,设立过“最佳男歌手”、“最佳女歌手”、“最佳乐队”之类的奖项。格莱美的常规奖项设置里,仅有的针对具体艺人的奖项只有“年度新人”。我们或许可以从中看到格莱美“傲娇”的一面:“最佳歌手”几乎是个无从考证的概念,这个“最佳”以什么作为评判标准呢?这个标签方便了媒体宣传和造势,但对于音乐制作行业却没有意义。然而从鼓励行业发展的角度上讲,颁发“年度新人”似乎是有些意义的。所以格莱美奖尽可能避免趟这趟浑水,保持自己的“清高”。

2.

那么,格莱美奖的“清高”,对于我们听众来说,有什么意义吗?首先,格莱美奖在客观上推动了大众对于音乐生产的认识。音乐不仅仅是写旋律,写歌词,它是一个庞大的产业链。霍华德·贝克在《艺术界》中曾指出:“所有的艺术工作,就像所有的人类活动一样,包括了一批人,通常是一大批人的共同活动。通过他们的合作,我们最终看到或听到的艺术品形成并且延续下去。”换句话说,没有制作画笔的人,画家怎么工作呢?没有制作相机的人,摄影师怎么工作呢?没有录音师、混音师、母带工程师甚至音响生产商、耳机制造商,我们就不可能获得我们现在所拥有的聆听经验。而随着技术的发展,我们的聆听经验正在不断地升级,我们有可能听到精制版、立体声的披头士,清晰的二三十年代的古典或爵士录音,这些并不是理所应当的。

专辑《Purpose》

所以,当有些人质疑Justin Bieber为什么也可以角逐格莱美年度专辑奖的时候,看看他背后的人,也许会找到些许解释。提名的这张专辑《Purpose》里,提名年度歌曲的《Love Yourself》的制作人Benny Blanco同时也是Ed Sheeran、Maroon 5、Katy Perry、Rihanna等当红明星热门单曲的制作人;另一位制作人Josh Gudwin同时也是专辑不少歌曲的混音师,他的长期合作者包括Rita Ora、Selena Gomez、Arianna Grande等响当当的名字。换句话说,Bieber的制作团队在国际乐坛上处于顶尖水平,他们保证了在相似水平的音乐创作下最高的听觉品质。即便撇开音乐创作和演绎不谈,格莱美的口味决定了他们对于Bieber这样优秀制作的偏好。

其次,格莱美奖让听众有机会认识不同风格的音乐,客观上保护了相对小众的音乐。作为一个美国的评奖机构,NARAS有意识地通过设立奖项的方式保护美国本土的音乐传统。这一音乐传统,即所谓美国根源音乐(American Roots Music),实际上是指移民到美国的各裔族,尤其是欧裔和非裔,在美国的土地上发展起的音乐。这个模糊的概念实际上涵盖了多种音乐种类,包括并不仅限于三角洲布鲁斯、卡津舞曲、阿巴拉契亚民谣、南方乡村音乐、蓝草音乐、夏威夷民谣等等。从时间上看,主要指20世纪30年代及之前所发展起来的一些音乐类型,它们成为了美国自50年代开始的流行音乐盛世的重要铺垫和音乐资源。

Mavis Staples

Willie Nelson

格莱美奖中关于美国根源音乐的奖项也种类杂多,而且历史上经历了多次变化,但出发点并不是要把它们变成“古董奖项”,颁给已经被历史尘封的作品,而是颁给新进发行的唱片中,使用了美国根源音乐元素的那些音乐作品。从2010年调整过后设置的最佳美式音乐专辑(Best Americana Album)来看,获奖和提名的名单里除了有始终耕耘不辍的Mavis Staples、Willie Nelson这样七八十岁的老年人,也有John Fullbright、Brandi Carlile这样80后的年轻人。这么做的意义很明确:把这些快要进博物馆的音乐拿出来,和当下的流行音乐放在同一个平台上,利用后者的影响力来给前者吸睛,客观上为前者创造更多的听众。如今,为本土音乐设立奖项也开始成为其他音乐奖效仿的做法,例如台湾的金曲奖就有为原住民和客家话音乐设立的奖项。

3.

碧昂斯在今年格莱美颁奖典礼上的表演。

碧昂斯

尽管格莱美凭借着自己独特的评奖机制和得天独厚的媒介优势,被认为是流行音乐界的最高荣誉,但近年来,格莱美影响力的不断下降已成事实,尤其是评奖的公信力一直遭到质疑。一方面,评委的选择面似乎趋于保守,每年似乎都能在舞台上看到相同的面孔,就像每年央视春晚也就那么些人;另一方面,尽管声称是以音乐品质作为唯一标准的“学院派”,格莱美的选择,尤其是重要奖项的选择,似乎仍然和商业成绩挂钩。在四个最重要的奖项中,我们很少能听到前卫的、革命的声音实验,也很少听到复古的、回归的音乐作品。尽管这些作品可能由于市场较小、缺少预算而导致制作未必精良,但这使得格莱美并没有和其他音乐奖产生实质上的差异。

因此,一些音乐人并不觉得获得格莱美奖算是什么了不起的荣誉,一些人甚至直接拒绝领奖。1991年,爱尔兰著名女歌手Sinead O’Connor获得了年度录音、最佳流行女声演绎(Best Female Pop Vocal Performance)、最佳另类音乐演绎(Best Alternative Music Performance)的提名,并赢得了第三个奖项。然而她拒绝出席颁奖晚会,没有领奖,并表示自己这样做是在“抵制格莱美过分地商业化”。

尽管格莱美不断调整评奖项目,试图在保证各种类型音乐有公平竞争的机会和实际的评选效率之间找到一个平衡点,然而,并不是所有的努力都能够被理解。评奖项目过于细分,实际上削弱了细分奖项的影响力。

对于音乐人来说,获得某个风格内的奖项,除了证明他在评审心中属于这个音乐风格以外,几乎没有其他意义。比如说,一个获得“最佳当代基督教音乐专辑”奖项的音乐人,既不证明他的音乐素养有多好,也不说明他的音乐在市场上占有多重要的位置。

而对于歌迷来说,奖项繁多反而是一种信息冗余。如果一个音乐奖有10个奖项,歌迷也许会把奖项都浏览一遍。如果有20个,也许仍然只会关注10个。那如果有80个呢?绝大多数的歌迷都不会把这80个奖项看一遍,尤其是他们所不关心的音乐风格,那么格莱美想要培养听众的目的就没有达到。

更重要的是,许多音乐风格已经拥有自己分量十足的音乐奖,例如乡村音乐有50年历史的乡村音乐协会奖(CMA),古典音乐有留声机音乐奖(Gramophone Awards),而拉丁音乐更是有了自己独立的拉丁格莱美奖。相比之下,格莱美的雨露均沾显得诚意不足,并且浪费资源。格莱美2010年大幅删减合并奖项,多少已是感觉到力不从心。

事实上,格莱美对奖项从行业类别的细分,对音乐风格分类的强调,本质上就是在强化音乐中的商业特征。

从音乐生产来看,上文说到格莱美深深根植于音乐生产的产业链上,其实对声音的精细化制作,天生就是为了吸引耳朵,从而卖钱。当代的听众还能接受五六十年代甚至更早的历史录音吗?答案是很明显的。也许听个劲儿还行,但如果有更佳的声音聆听方式,想来大多数人不会选择折磨自己的听觉。

从音乐风格的细分来看,什么人需要这些音乐“标签”呢?一类是音乐学者和作者,而人数更多的一类则是消费者。细分音乐风格会让一位金属乐迷避免在民谣和电子乐唱片中浪费时间。如果需求更具体一点,比如,死亡碾核金属?好的,音乐标签会帮他排除掉Bon Jovi和Def Leppard这样的乐队,让他快速找到自己想要的声音。标签在客观上也会帮助音乐创作者和音乐制作人有意识地去寻找目标消费群,研究他们想要听到的声音。这对音乐来说,是好事还是坏事,众说纷纭;但这里面印着深刻的商业逻辑,是毋庸置疑的。

尽管不少媒体报道了格莱美是如何提升了获奖选手的商业价值的,然而吊诡的是,一位名叫Jurkovicova的研究者在2014年的一篇研究中指出,2008年至2013年的格莱美并没有能够帮助获奖者在商业成绩上取得明显的进步。虽然,这并不是完全没道理:想要参加来年2月的格莱美奖评选,音乐作品必须在此年的9月30日之前正式推出,中间隔着4个多月,对销量影响力有限也可以理解。但是,格莱美不仅在评审标准上,也在商业影响力上面临严峻挑战,这是NARAS必须面对的问题。

如今,看格莱美颁奖典礼的演出秀似乎才是最重要的内容。每年入春,歌迷们能够透过镜头,看看Taylor Swift是不是又在秀大长腿,Pharell Williams又和谁一块儿唱歌,Dave Grohl能不能好好打鼓,Paul McCartney和Ringo Starr是不是还平安喜乐,Alisson Krauss哪一年能不拿奖,成了一个固定仪式般的娱乐项目,似乎格莱美主要是热闹一场,至于谁得奖主要图个乐,不必太当真。对歌迷来说,诚然如此;但对格莱美自己,似乎要再想想办法,加把劲儿了。

 责任编辑:石剑峰
(原文于 2017.02.13 发表在 澎湃新闻

你可能感兴趣的八个格莱美奖“冷知识”

你可能感兴趣的八个格莱美奖“冷知识”

聂可

2017-02-11 12:13 来源:澎湃新闻

字号
编者按:

北京时间2月13日,第59届格莱美奖颁奖典礼将在美国洛杉矶举行。碧昂斯(Beyonce)入围年度最佳专辑、最佳歌曲、最佳制作等9项提名领跑,Rihanna、Drake和Kanye West各获得8项提名紧随其后,Chance The Rapper获得7项提名。

今天,我们就来安利你可能感兴趣的八个格莱美奖“冷知识”。

Adele和Beyonce是夺奖大热。

Chance The Rapper获得7项提名。

1.

第一届格莱美奖的颁奖典礼于1959年5月4日在加州比弗利山庄和纽约同时举行。如今,格莱美奖已经快58岁了,是美国三大音乐奖中历史最悠久的一个。而另两位全美音乐奖(AMA)和公告牌音乐奖(BMA)分别是70后和80后,遗憾地错过了60年代美国流行音乐发芽开花的成长时期。

但横向比较,格莱美奖却是美国四大娱乐业奖当中最年轻的一个:艾美奖(电视)有68岁,托尼奖(戏剧)则是69岁,而奥斯卡奖(电影)已经走过了87个年头。从这个侧面可以看出音乐产业在娱乐产业中曾经的“从属地位”。

查德·罗杰斯(Richard Rogers)

罗伯特·洛佩斯(Robert Lopez)

而恰恰是由于这种“从属地位”,使得音乐从业者反而有机会参与所有四大娱乐业奖的角逐,因为另外艾美奖、托尼奖和奥斯卡奖中都设立了与音乐创作有关的奖项。迄今为止,共有12位奇才收获了“EGOT”大满贯。第一位达到此成就的人是《曼哈顿》《音乐之声》等经典音乐作品的创作者理查德·罗杰斯(Richard Rogers),他在1962年完成大满贯。而最新一位四项全能的成员则是音乐人罗伯特·洛佩斯(Robert Lopez),他最出名的作品是迪士尼动画《冰雪奇缘》(Frozen)中的《随它吧》(Let It Go)。

2.

尽管格莱美在流行音乐方面的奖项最为吸引眼球,但获得格莱美奖次数最多的音乐人并不是流行音乐人,而是来自古典音乐界的乔治·索尔蒂爵士(Georg Solti),总共有31次。这位在芝加哥交响乐团做了23年总监的英籍匈牙利指挥家素以指挥气势恢宏的大型作品著称,他指挥的马勒、瓦格纳已成为不朽的经典。

乔治·索尔蒂爵士(Georg Solti)

由于格莱美奖更关注的是音乐工业,包括了音乐从最初产生到最终聆听中间的所有环节,因此有许多人认为,索尔蒂能够获得如此多的奖项,最大的功臣是其背后的制作人约翰·卡尔肖(John Culshaw),他帮助索尔蒂仅凭高质量的录音唱片就获得了国际声誉,而他制作的索尔蒂指挥维也纳爱乐的《尼伯龙根的指环》横扫古典音乐市场,唱片销量甚至直逼“猫王”,一举奠定了索尔蒂顶尖指挥家的地位。

公平地讲,索尔蒂在格莱美上的成功,当然与他本人的奋斗最为相关。一位再好的制作人,也无法拯救演绎者造成的音乐上的灾难。事实上,他的成就早已无需格莱美的承认了。可惜的是,随着索尔蒂于1997年仙逝,格莱美能够授予他的奖杯数量恐怕很难再改变。格莱美收集榜位于并列第二的昆西·琼斯(Quincy Jones)和艾莉森·克劳斯(Alison Krauss)各有27座,离索尔蒂还差4座。两位要想成为格莱美历史第一人,还得加把劲。

3.

上文提到的昆西·琼斯可谓鼎鼎大名,他亲手打造了流行音乐界不朽的传奇迈克尔·杰克逊(Michael Jackson),高调刷屏格莱美也可谓名正言顺。他还有一位同样分量的搭档和伙伴也在刷格莱美,刷得却稍显低调:阿尔·施密特(Al Schmitt),这位录音和混音工程师默默地拿到了23座格莱美,成为了历史上拿奖最多的“技术工人”。

阿尔·施密特(Al Schmitt)

相比琼斯,施密特的口味更加繁杂。在他合作过的艺人中,有萨姆·库克(Sam Cooke)这样的灵魂歌手,迈尔斯·戴维斯(Miles Davis)这样的先锋爵士,麦当娜(Madonna)这样的女声流行,保罗·麦卡特尼(Paul McCartney)这样的老派摇滚,还有杰弗逊飞机(Jefferson Airplane)这样的迷幻之声。他的名字也于2015年永久地留在了好莱坞的星光大道上。

格莱美给了像施密特这样的众多幕后工作者一个与耀眼明星们同台共奖的机会,这也是其他很多音乐奖无法给予的。

4.

谈到刷屏,还有一些音乐人的刷屏方式也很“丧心病狂”。有些人出了一辈子专辑也拿不到格莱美,而爱尔兰著名乐队U2出的一张专辑就获得了9座格莱美。

《核弹拆卸指南》专辑封面

这张叫做《核弹拆卸指南》(How to Dismantle an Atomic Bomb)于2004年11月推出的专辑因为没有赶上10月的截止日期,未能参评2005年初颁发的格莱美奖,但其中第一首主打歌《眩晕》(Vertigo)已在9月正式推出,于是按捺不住的格莱美评审们先是在2015年格莱美上给《眩晕》颁了“最佳摇滚歌曲”(Best Rock Song)、“由多人表演的有人声的最佳摇滚演绎”(Best Rock Performance by a Duo or Group with Vocal)以及“最佳MV短片”(Best Short Form Music Video)3个奖。接下来,在2006年的格莱美上,热情洋溢的评审们又给有资格参评的整张专辑颁了6个奖。U2的这张专辑,也成为迄今为止,拿格莱美效率最高的音乐作品。

即便如此,居然还有一位大神,早在好几年前,就以更恐怖的方式达到了如此效率:著名拉丁摇滚乐队桑塔纳(Santana)1999年出品的专辑《超自然现象》(Supernatural),直接在2000年当年的格莱美上一口气获得了9个奖项,而且各个含金量十足,可谓收奖狂魔。

《超自然现象》专辑封面

然而,厉害如上面两位,却也没能完成一个不可思议的壮举。众所周知,格莱美最重要的四个全类奖项分别是年度录音、年度专辑、年度歌曲和最佳新人。前三个奖项,音乐人们可以慢慢耕耘,等待收获;而第四个奖项则难度颇高,因为一辈子再长也只能出道一次。格莱美历史上,只有两个人获得过所有这四项大奖:一位是2008年横空出世的阿黛尔(Adele),她在2009年获得了最佳新人,又在2012年集齐了剩下的三个奖项;而另一位叫做克里斯托弗·克罗斯(Christopher Cross),这位德州大哥如今已不太活跃,然而他在1981年的格莱美上独自包揽了四项全类大奖,震古烁今。

5.

除了短时间内高效刷屏,还有人是长期“霸屏”。著名的爵士吉他手帕特·梅思尼(Pat Metheny)所率领的帕特·梅思尼乐团(Pat Metheny Group)曾在上世纪八九十年代成为格莱美的代名词。自1982年发行《驶出轨道》(Offramp)获得1983年的最佳爵士融合演绎(Best Jazz Fusion Performance,这个奖可以颁给歌曲或者专辑)后,乐团接下来的连续六张专辑都在发行的第二年获得了这个奖(该奖项在1992年的格莱美上取消,增设最佳当代爵士演绎以代替,但乐团仍然照拿不误)。1996年发行的《四重奏》(Quartet)未能获奖,打断了乐团霸屏的节奏,但接下来的三张又悉数获奖,堪称该奖的专业大户。

帕特·梅思尼乐团(Pat Metheny Group)

艾瑞莎·弗兰克林(Aretha Franklin)

另一位专业霸屏户是“灵魂歌后”艾瑞莎·弗兰克林(Aretha Franklin),她获得了自1968年至1975年连续8年的最佳R&B女声演绎奖(Best Female R&B Vocal Performance),拿奖几乎拿到冷漠,也侧面证明了她当时无可撼动的灵魂乐一姐地位。

6.

看过了春风得意的,我们再来看看走了霉运的。有三位“倒霉蛋”曾在当年的格莱美中获得了7项提名却一无所获:1983年的美国灵魂乐歌星史蒂夫·旺德(Stevie Wonder)、2002年的印度歌姬印地娅·阿里(India Arie)以及2014年的说唱歌手肯德里克·拉马尔(Kendrick Lamar)。他们无不是在当年遇到了难以挑战的对手:1983年的托托乐队(Toto)、2002年的艾丽西亚·基斯(Alicia Keys)和2014年的蠢朋克(Daft Punk)。

史努比狗狗(Snoop Dogg)

但相比之下,他们还不算最惨的。说唱明星史努比狗狗(Snoop Dogg)曾一共获得过17次格莱美提名,但没有获过一次奖,可谓悲剧中的战斗机。和他一样悲剧的还有古典音乐制作人、录音工程师莫伦·林贝里(Morten Lindberg),也是17次无一命中——小李子(不,他解脱了,是曾经的小李子)和村上春树在这一刻灵魂附体。

7.

有些人得不到,有些人却不愿要。1991年,另类歌手西尼德·奥康纳(Sinead O’Connor)拒绝了格莱美颁发给她的奖项,认为格莱美过于媚俗,不愿亲近。这是历史上第一次有人拒绝了格莱美奖。同年,说唱团体人民公敌(Public Enemy)也因为格莱美有种族歧视的倾向而拒绝领奖。

超级巨星Jay-Z拒绝格莱美的理由,硬生生地打了评审的脸。1999年,Jay-Z拒绝出席格莱美的颁奖晚会,也拒绝认领格莱美当年颁给他的任何荣誉,因为1998年说唱界最炙手可热的明星DMX竟然没有获得一项提名。Jay-Z认为,这是格莱美对说唱的不尊重,并用这种方式力挺兄弟。

另一种打脸的方式是在台上当众嘲讽。在获得了1996年的最佳硬摇滚演绎奖(Best Hard Rock Performance)后,著名垃圾摇滚乐队珍珠酱(Pearl Jam)的主唱埃迪·维德(Eddie Vedder)跑到台上说:“我只是想来放松一下,看看演出,我不知道这个奖意味着什么,我也不觉得它意味着什么。我之所以来是为了让我爸爸开心。我应该说什么?多谢?”

Eddie Vedder

8.

为了照顾到行业中不同类型的音乐工作者,格莱美奖奖项设置是越来越多,限定词越来越复杂,反而使得奖项的信服力下降。除了上面提到的“由多人表演的有人声的最佳摇滚演绎奖”,格莱美历史上还曾设立多个概念相当复杂的奖项。

例如,1973年格莱美曾颁过一个奖,叫做“有人声点缀的最佳流行风格器乐演绎奖”(Best Pop Instrumental Performance with Vocal Coloring),这个奖项是从之前的“最佳流行风格器乐演绎奖”(Best Pop Intrumental Performance)中分出来的。奖项最终授予了伊萨克·海耶斯(Isaac Hayes)的专辑《黑摩西》(Black Moses)。可能由于过于非主流,这个奖项历史上只出现了这一次。

《黑摩西》专辑封面

历史上另一个名字很丰满、现实很骨感的奖项叫做“最佳原声音乐专辑/电影或电视同期录音奖”(Best Sound Track Album or Recording of Original Cast From a Motion Picture or Television)。事实上,这个奖是已经是改过两次名字才改成这种叫法的。1959年,这个奖叫做“最佳原声音乐专辑、电影配乐或同期声奖”(Best Sound Track Album, Dramatic Picture Score or Original Cast);过了一年,改成“电影或电视作品中的最佳原声音乐专辑或同期声奖”(Best Sound Track Album, Original Cast – Motion Picture or Television);1961和1962年,又采用了本段开头的名字。这个奖项的授予对象已表述地非常清楚,但正因为限定太多,反而失去了意义,因此1962年后就再也没有授予过这个奖。

为了理清奖项的逻辑,讲究效率和公信,格莱美在2011年整顿了奖项设置,使2012年的奖项从前一年的109个减少为78个,小小地瘦身了一番;2014年,又把绝大多数关于美国本土较为传统音乐类型的奖项合并到美国根源一个大类下。这两年,格莱美在奖项设置上只做了一些微调,基本保持80个左右的奖项设置。作为乐迷,我们自然期望格莱美能够既避免营养不良,又不要体重超标,能够为我们指明真正有干货、有内容的好音乐。

第59届格莱美奖彩排现场。

责任编辑:程娱
(原文于 2017.02.11 发表在 澎湃新闻

民谣火了,有什么奇怪的?

民谣火了,有什么奇怪的?

南都观察特约作者  聂可

民谣火了,是音乐人们点了柴火,听众在往上浇油,谁也逃不了干系。如果双方都满足于在这把火旁取个暖就行,也就别指望当这火堆烧尽,还能留下多少东西了。

赵雷立功了,民谣代表队又火了。很难数得清,这已经是近年来民谣第几次站在舞台中央了。民谣这个词仿佛有种魔力,仅凭自己乌托邦式的所指就能赚取足够多的眼球。

▌一个城市,一个季节,一个(或几个)姑娘,谁都可以代入

《成都》刷屏式的走红,伴随着的是不同听众复杂的情感和会心的解读,每个人心中都有一首《成都》。

有一些人在“你会挽着我的衣袖,我会把手揣进裤兜”中,找到了自己懵懂时青涩的爱情,因纯洁而美好,也因纯洁而苦涩;有一些人在“走到玉林路的尽头,坐在小酒馆的门口”中,想起了自己曾经开放的胸襟和多情的浪漫,质朴的吟唱仿佛洗白了自己那段混乱不堪的过往;还有一些人单纯想起了成都似乎还是个挺好玩的城市,他们当中一部分人因歌词并没有突出成都的特色而不满:即便把歌词中的成都换成其他城市,这意思也都说得过去。

《成都》的走红意外吗?一点儿也不意外。近日流传的一篇《我分析了42万字的歌词,为了搞清楚民谣歌手们在唱些什么》,对民谣音乐的歌词进行了话语分析。文章指出,民谣音乐的能指都是类似的,例如城市、季节、姑娘,都是构成近年来流行的民谣音乐的最重要的主题。这些主题,《成都》一个都不少。

▲ 王登科抓取了大约30个民谣歌手(乐队)的歌词,约42万字,分析“歌手们最喜欢的城市”。 超级王登科

这篇文章还拟人化了民谣音乐所唱的内容:“一个喜欢南方的北京小伙子,觉得世界很操蛋,但骂归骂,到底是对生活有希望的,憧憬着明天,在春天感到快乐,在冬天感到孤独,没有女朋友,但有几个纠缠不清的前女友,经常和她们见面,见面的地方可能是成都、昆明、南京、上海、武汉。”

可以看到,这些能指都极其简单,所指向的实际含义却含混不明,这在客观上给听众提供了更大的空间,谁都可能代入一下自己。

但民谣音乐在这个时期的走红,只是因为有容乃大、含混不清的歌词吗?并不完全是。

▌民谣可能唱出了城市中产想象的“远方”

民谣,即民间的歌谣,从字面含义上看,有两个维度,这两个维度主要是从“民”上出发。

首先,从音乐特性上说,“民”是和“俗”连在一块儿的,即通俗。也就是说,民谣是一种比较通俗的音乐类型,它的音乐特征是比较亲民的,对听众比较友好的,和“严肃音乐”相对比,不需要大量的音乐知识储备。从当代流行音乐中对民谣的定位来看,无论是唱美国的 Woody Gutherie、Joan Baez,唱台湾的潘安邦、罗大佑,唱大陆的郁冬、老狼,甚至唱鹿儿岛的朝崎郁惠,唱凯尔特的酋长乐队,唱努比亚的 Hamza el Din,他们的音乐在形式上都比较简单,主要功夫并不是下在音乐形式的丰富性和复杂性上。(需要注意的是,民谣和声乐中的民歌唱法并没有直接的关系,毕竟无论怎么看,《忐忑》也不能算作“民谣”。)

其次,从文化特性上说,正是因为“俗”,民谣有能力成为一种较为普遍的、但具有地域性的文化特征以及价值观。也就是说,民谣所吟唱的,是一块地域内的民众普遍认同的一种文化,这块地域可能大,可能小,但不是全部,也不是个别。它可以伴随着席卷国家的公民运动,比如美国民谣歌手在60年代末期所代表的普遍的反战立场;也可以是一个很小群体的身份认同,比如一个地区用当地方言唱的山歌和劳动号子。从这个角度来讲,民谣是有点“土”的,而它的魅力,它的浪漫主义,也来自于这种“土”。在过去,它是地域文化传承的载体;在现代,它是钢筋混凝土的世界之外的一个乌托邦。

▲ 衣湿乐队主要以四川宜宾方言演唱,常用的乐器中也包括三弦、中阮、琵琶等。 jammyfm.com

因此,我们可以从这两个维度来理解,《成都》、赵雷以及民谣音乐为什么会在这个时刻走红。

从音乐上看,这些民谣音乐人普遍有一种返璞归真的审美取向,即所谓“大道至简”的基本理念。这一理念在音乐材料的使用和编配上显得比较突出。无论是赵雷,马頔,还是万晓利,李志,他们大多都能拿一把吉他,用一副嗓子,就可以对付一整场演出。一方面,他们刚出道时,民谣还不是什么热门玩意儿,他们没钱,没地,一个人一把吉他不仅是音乐需要,也是无奈之举。

另一方面,大众审美是喜新厌旧的,所谓三十年河东三十年河西。满汉全席吃多了,就想来点儿稀饭配榨菜。在校园民谣热潮过去后的十几年里,中国的听众把 R&B、摇滚、电子、舞曲全都听腻了一遍,就想来点口味清淡的。民谣音乐向来清淡——或者说,满足于清淡。所以 Bob Dylan 在1959年把木吉他扔了,改用电吉他,生生把民谣变成所谓民谣摇滚,便立即引来恶评如潮。而中国的这些新一代的民谣音乐人对此更是了然于胸,《成都》里甚至用了一个童声合唱团来制造这个“返璞归真”的效果。因此,清淡对清淡,民谣音乐在形式上和观众需求之间找到了一个契合点,这事儿就成了。

从文化认同上看,民谣音乐的“土”,迎合了这一代文化消费群体的精神诉求。所谓走红,即是在消费大众中的传播力广,但消费大众并不是所有的消费者。根据尼尔森对中国音乐市场的研究报告,这一部分人主要是年轻人和城市中产。所以,我们并不能认为,《成都》在农村群体中也有很强烈的认同感。反而是在城市有闲阶级中,民谣音乐获得了文化认同。

这一群体的特征是什么呢?在商业社会,这一群体中的大部分人成为了社会运转中的一颗螺丝钉,他们各自为战,对抗资本的浪潮,在精细的劳动分工中逐渐失去自我,被车子、房子的压力深深地压抑着。城市的灯红酒绿和快节奏生活成为了他们想要摆脱的桎梏,而民谣音乐恰恰迎合了他们对“土”的向往。在现代性的压抑下,民谣音乐提供了一种浪漫化的“土”的意识,城市有闲阶级在其中找到了对单纯生活的幻想的土壤,在这种音乐中形成了他们特有的身份认同。无论民谣歌手们究竟唱了什么,只要有一个想头,就很好了。

▲ 在城市街头“卖唱”的歌手。 cfan_me

▌我们忙着买房和焦虑,却苛求民谣独立于商业?

也有一些听众对当下的民谣热并不买账。一部分人觉得,这些开始出名的歌手,实际上并不那么“简朴”,他们为了讨好听众变得“商业化”了;还有一部分人觉得,新中国以来的民谣热中,自始至终缺少“批判”精神,与美国的民谣运动难以相比。

为什么民谣就不能“商业化”呢?为什么民谣就非得是抗议的呢?作为艺术形式的民谣音乐,和作为商业产品的民谣音乐,毕竟不能完全混为一谈。

在流行音乐制作的过程中,音乐创作者和代表公司利益的制作人之间往往有一种潜在的对抗关系。音乐创作者要找到新鲜和吸引人的音乐表达,而制作人则要考虑如何把作品稳妥地卖掉。一个音乐商品,在推向市场之前,会面向消费者,做很多调整和妥协。

调整和妥协所参考的一个重要标准是细分市场的消费者需求。具体来说,民谣音乐作为一种“风格”,在商业运作中体现为一种“标签”。这个“标签”下是对产品和消费者的一些固有偏见,比如运用什么样的编曲和配器属于这种“风格”,消费者可能喜欢这种“风格”主要是因为音乐中的某些元素。这些固有偏见把音乐风格切割成流行、摇滚、民谣、电子等等“标签”,一目了然,让想吃番茄炒蛋的消费者不会去点麻婆豆腐,并且最终能够吃上味道不算赖的番茄炒蛋。

《歌手》这样的电视节目,实际上把这种商品交易关系进一步放大了。我们听到过太多的关于电视节目的“内幕”,关于导演如何干涉选曲、如何通过故事包装歌手形象、如何把歌曲改编得面目全非。这种“商业化”成了音乐原教旨主义所批判的对象。

许多人认为,商业是对音乐的侵犯,是一件反艺术的坏事。但如果没有钱,艺术靠什么生存呢?如果没有韩再芬、白先勇,今天的黄梅戏和昆曲很难在与流行文化对抗中存活下来。如果没有 Bob Marley、Apache Indian,世界音乐也不会认识牙买加、旁遮普;没有陈建年、胡德夫,华人音乐也不会认识台湾原住民;没有之前电视节目上的杨乐、痛仰,绝大多数普通电视观众可能根本不会意识到还有这样的音乐。培养听众、占山圈地,本就是吃力不讨好的事情。

▲ 台湾地区歌手胡德夫,台湾民歌运动、原住民运动的先驱之一。20世纪70年代,胡德夫与杨弦、李双泽推动了被称为华语流行音乐启蒙运动的“民歌运动”。 rocidea.com

客观地讲,赵雷、张磊们并非单纯的沽名钓誉,他们让听众有可能重新去寻找周云蓬,小河,寻找 Bob Dylan、Leonard Cohen,寻找那些与他们有着千丝万缕联系的历史。

当然,民谣也在这一刻,赤裸裸地呈现着自身的矛盾和张力。“民谣火了”本身就是个极其吊诡的命题:民谣火了,它还怎么“土”呢?但在商业社会,谁又会放过利用火来赚钱的机会呢?另一方面,当市场上充斥着民谣音乐,听众开始对民谣审美疲劳的时候,还有多少人可以守住自己的阵地?当钱来了又走,还有多少人能面对剩下的一把吉他和一副嗓子?

我们不必对民谣音乐人过分苛责,因为我们自己也好不到哪里去。我们要忙着买房,忙着炒股,忙着嫉妒,忙着焦虑,很少有人在意我们喝的是什么水,呼吸的是什么空气,吃的是什么味道的番茄炒蛋。庸常的口味吃多了,口味也就变得庸常,只要端上来的看上去是番茄炒蛋,就行。

所以,民谣火了,是音乐人们点了柴火,听众在往上浇油,谁也逃不了干系。如果双方都满足于在这把火旁取个暖就行,也就别指望当这火堆烧尽,还能留下多少东西了。

 

(原文于 2017.02.10 发表在 南都观察微信公众号

2016年这些逝去的音乐人与中国:东西方流行音乐的碰撞

2016年这些逝去的音乐人与中国:东西方流行音乐的碰撞

聂可

2017-01-10 09:10 来源:澎湃新闻

字号
每年的格莱美颁奖典礼,都会有一个纪念环节,人们会在这一时刻,缅怀在上一年过世的有影响力的音乐人。在即将到来的2017年格莱美颁奖典礼上,这个环节里的人名会格外有分量。

是的,每年都会有许多音乐人,和许许多多普通人一样离我们而去。但通过大卫·鲍伊、莱昂纳德·科恩、乔治·迈克尔、格伦·弗雷、“王子”这些名字,我们隐约又看到了欧美流行音乐在上世纪七八十年代所打造的帝国。它五彩缤纷,又光怪陆离;它深刻地发展了1950年代诞生以来席卷欧美的摇滚音乐的形式和内涵,又为无数后辈提供了巨人的肩膀;它的丰富、包容、难以把握,为消费时代个体化、去中心化所涌现出的种种声音,提供了蕴育的土壤,也贡献了最多的偶像。

这个帝国的影响力并未局限在欧美,也深深震撼了东方。在缺乏足够交流的情况下,东西方的大众文化都给了对方大量的想象空间。对于上世纪七八十年代的欧美音乐明星来说,中国是一片神秘的、危险的大陆,有富有洞见的思想,但又难以接近;而对于改革开放后成长起来的中国年轻人来说,这些西方的声音激烈、新鲜而又丰富。这些刚刚离世的西方音乐人,或直接、或间接地见证了这一文化碰撞和融合的时期。他们的离去,仿佛意味着全球化进程中西方主义时代的逐渐翻篇。

大卫·鲍伊与“中国女孩”

依靠着1970年代一系列极其成功的专辑,大卫·鲍伊的名字伴随着他的女装、太空人、双性恋形象,成为了欧美文化界最特立独行的标杆之一。1983年,鲍伊在奈尔·罗杰斯(Nile Rodgers)的制作下发行了单曲《中国女孩》(China Girl)。他在80年初短暂蛰伏后,发行了一张“长时间以来制作最积极、感情最丰富、最高尚的唱片”《让我们跳舞》(Let’s Dance),《中国女孩》其是中的一首热门单曲。据鲍伊的传记作者Paul Trynka称,这首歌实际上讲述的是鲍伊的好友伊基·波普(Iggy Pop)与他的越南籍女友的罗曼史。

《中国女孩》唱片封面

鲍伊一生从未来过中国(以及越南),他在《中国女孩》的音乐录影带中,通过一位新西兰华裔吉琳(Geeling),设计了他对于中国女孩的想象:黑发、细眉,鲍伊甚至在影片中戏谑地模仿了她的小眼睛。她多情、浪漫,但又显得娇小、被动,她有着东方的异域风情,又臣服于西方绅士的爱情。鲍伊本人的解释则是,这“直白地表达了跨越种族的爱”,是一种“反种族歧视”。

这一单曲如此热门,除了音乐上罗杰斯以及吉他手沃恩(SRV)不可磨灭的贡献外,我们可以理解为它代表了当时西方大众对于这一主题的普遍兴趣。《中国女孩》里塑造的矜持的、浪漫的、带有异域神秘色彩的中国人形象,不仅是鲍伊的想象,更是许多西方人的想象。他们也许区分不出中国和越南的区别,也区分不出中国人和海外华裔的区别。通过爱情的主题,鲍伊把对中国人的想象彻底浪漫化了。

这不是鲍伊唯一一次表达对这种东方“异文化”的兴趣了。在一篇杂志专栏中,鲍伊给出了影响他一生的25张专辑,其中中国音像出版社在1972年发行的《大寨红花遍地开》榜上有名。鲍伊深深为其中的中国传统乐器的音色所吸引:同名曲中笙的演奏,可能在某种程度上影响了《中国女孩》开头的吉他独奏。但他很显然并不清楚大寨背后的政治含义。对他来说,这只是一种非常新奇的“异文化”,能够刺激他的艺术创作。

而在东方,鲍伊同样也是一个“异文化”的符号。摇滚乐最初是以强烈的律动和巨大的声响成为年轻人的宠儿的——无论是在欧美,还是在任何其他受到浸透的地方。音乐中充斥的雄性荷尔蒙不仅激发了男性听众带有攻击性的热情,更吸引了许多难以自拔的女性听众。然而,鲍伊却是个彻彻底底的另类。他瘦弱、腼腆、性别模糊,说话时带着英国绅士的腔调,把自己穿着长裙旖旎在沙发上的照片印在唱片封面。他和摇滚乐的“主流”意识似乎很有距离。同样的,在最初接触西方摇滚乐的中国听众中,对于鲍伊的认识可能只是封面上一位性别模糊的龅牙哥形象。

然而鲍伊却在以一种迂回的方式影响着中国。香港的音乐人们首先拥抱了他:黄家驹、黄耀明、张国荣、梅艳芳……他们接受并推崇着鲍伊超越时代的思想,并同样在舞台上塑造出或夸张、或妖娆、或性别模糊的形象。而这些香港明星则陪伴着大陆的70、80后的成长,并刺激了自1990年代开始飞速发展的大陆音乐市场。正如鲍伊最终被欧美的主流音乐市场所接纳,新时代的中国乐坛也逐渐接纳了舞台上性别模糊、造型夸张的明星形象。某种意义上说,这都是托鲍伊的福。

鲍伊不仅代表了另类文化,他还成为了他们的图腾。他的存在让与主流价值观相异的人群有为自己正名的理由。他离去时,一些中国的小众团体也纷纷表达了对他的思念,感谢他在某种程度上为他们在主流舞台上发声。某种意义上,在鲍伊扛起的另类旗帜下,中国的另类文化也逐渐登上历史舞台。

莱昂纳德·科恩与“这不是中国”

科恩无疑是文艺青年的理想偶像。他弹琴唱歌,写诗作画,无论在西方还是在东方,这都是文人雅士必要的修为。

同鲍伊一样,科恩一辈子也没来过中国;但比起鲍伊,科恩与中国的关系要更直接一些。在中国,他的诗人歌手的味道甚至比鲍勃·迪伦还要醇正。2011年,上海译文出版社出版了由孔亚雷和北岛翻译的科恩的诗集《渴望之书》,此后又陆续出版了他的其他几本诗集和小说,在书店的外国文学书架上销售,成为中国文艺青年的必要装备。相比之下,尽管一些中国听众熟悉他著名的《Hallelujah》《Suzanne》等歌曲,但在市面上几乎找不到什么正规的引进版音乐专辑卖。倒是有个别制作粗鄙的精选集,封面上放着那张他穿西装打领带的照片,看上去像是一张教你如何成为商业精英的教学视频录像带。

科恩的诗集《渴望之书》

科恩从一开始就不是传统意义上的流行音乐明星,甚至关于他的争议也很少是从音乐而发。他的诗集早在1968年就获得了加拿大最高的文学荣誉奖。事实上,比起鲍勃·迪伦,他更加是一位传统意义上的诗人。正因为如此,他有了和中国文化对话的基础:1980年代的中国可能缺少“民谣音乐”,但不缺少诗人。

在《渴望之书》中,有一篇小诗叫做《这不是中国》。乍一看,这首诗写得似乎与中国并无关系。唯一提到中国的一句,跟狗有关:“告诉我这是他妈的/什么样的早晨/我会买下来/然后让狗/别再鬼哭狼嚎/这不是中国/没有人吃它。”科恩仿佛是借用“中国人吃狗肉”这样的偏见,来祈求一个和爱人静静度过的美好清晨。无论如何,这首用“这不是中国”作为标题的小诗,似乎在描述一种远离现实、难以企及的平静的内心状态,这是他1990年代在加州写下这些诗句时候所希冀的,也是他向往东方佛学、修炼禅宗时所渴望的。在这里,东西方的诗歌文化达到了奇妙的和谐。

孔亚雷在《渴望之书》的前言中写道自己为什么对科恩充满了盲目的爱:“(科恩的诗与歌)让我们想到死。感觉到死。它们是面对死亡的诗与歌。它们并不抵抗,也不逃避,只是平静地,甚至温柔地凝望。凝望着无所不在,仿佛暗夜般的死亡。但那黑暗并不可怕。”在这里,东西方诗人对于终极问题的追寻汇聚到了一起,并进一步摧毁了文艺青年们的矜持。当李健拿着科恩的诗集站在《我是歌手》的舞台上,科恩与中国文艺青年们的对话来到高峰,真正成为大众文化的焦点。也许在科恩的心目中,如今站在世界舞台中央、已不再神秘的中国已“不是中国”,但科恩在中国也已不只是科恩:他所引领的契合东方美学的诗意民谣,似乎早就预言了中国民谣音乐在新时代的繁荣。

乔治·迈克尔与破冰之旅

在这些离世的明星中,可能只有乔治·迈克尔在中国听众的心目中有着标志意义。作为第一个来中国大陆“吃螃蟹”的西方流行音乐明星,迈克尔真正见识了什么叫做文化碰撞。而他同时也让中国人见识到了一种全新的舞台艺术,把个体解放的概念植入了中国听众的心里,刺激了80年代后期中国本土流行音乐的蓬勃发展。

乔治·迈克尔与鲍伊、科恩都不同,他实实在在地踏上了中国的土地,亲身感受了中国的本土文化。他和搭档安德鲁·维治利初到中国时,手都不知道该往哪里放。镜头记录了他们和中国文化部官员见面时的窘迫:起身与领导握完手后,迈克尔径直想坐下,但发现其他握完手的人还站着,蹲了一半的身子又站了起来,还干脆做了几个蹲起来缓解尴尬。为了应付政府的招待晚宴,两人又为在宴会上的演讲该严肃还是有趣争论不休。他们似乎想显得客气、尊敬,但又难以摆脱摇滚明星身上的玩世不恭和洒脱个性。

威猛乐队的到来,似乎可以看作是中国在80年代为了对外开放、招引外资所作出的一个姿态。要知道,那本著名的《怎样鉴别黄色歌曲》是1982年出版的,而威猛来华是1985年——这是一次巨大的风向转变,东西双方都还未适应这样的局面。许多初期试图来华投资的外国商人在这里遭遇了前所未有的困难,他们不知道该如何和中国人谈生意。当然,中国人也不大知道怎么和他们打交道。迈克尔面临的困难是完全类似的:在北京开的第一场演唱会,威猛在台上唱了半天,底下的观众还稳如磐石,坐着不动。迈克尔也称这场演唱会是他“人生中最艰难的一场演唱会”。

威猛乐队在1985年来华演出  图片来源于网络

但随着他们对中国不断深入的了解,他们逐渐意识到中国听众内心中澎湃的热情。事实上,有许多人在此前已经通过各种方式了解了他们的音乐,他们只不过不知道如何反应。一些中国听众已经能用流利的英语回答外国媒体的采访,难掩激动之情。他们的音乐甚至在市井街头也有听众:迈克尔把威猛的专辑送给了在路边听磁带的老大爷,周围的老大爷们纷纷围上来,在铿锵的节奏面前露出笑容。他们在广东和中国年轻人们一块儿踢足球,并在这片更为开放的土地上获得了更为热情的观众。在这些经历过后,迈克尔感叹道:“这和我们想象中的中国太不一样了。”

然而,这并不是故事的全部。威猛的演出带来的超出想象的震撼力,让中国的年轻人认识到了摇滚乐的强大力量。他们影响了崔健、郭峰、窦唯等等影响了整个中国流行乐坛的名字——1980年代后5年,中国摇滚乐的集体爆发,并不是一个偶然。可以说,威猛在中国的现身,可以算作是中国新时期流行音乐的一个“太初元年”,往后的几乎所有的中国流行音乐人,都受益于威猛所带来的或直接或间接的影响。西方流行音乐由此打开了一个巨大的市场,而中国的流行乐迷们也从而迎来了属于他们这代人的西方偶像。

斯人已去,音乐何处寻

随着欧美流行音乐帝国中偶像的名字一个个不断远去,历史似乎正在翻开新的一页。西方音乐人在中国人心目中的地位正在遭到本土偶像的猛烈进攻:性别模糊?我们有李宇春和小鲜肉们;民谣歌手?我们有李志、万晓利和左小祖咒;摇滚乐队?如今,本土的死金、碾核、朋克乐队层出不穷,威猛的音乐已经算是“软”的了。

在西方流行音乐的熏陶下,中国乐坛已经培养起了属于自己的新的偶像,也发展了属于自己的新的多样文化。新一代的年轻人可能无须知道这些逝去的老牌明星,甚至不用关注西方的当红明星,也能够在本土的舞台上找到属于自己的那口菜。我们似乎正在迎来西方七八十年代的“黄金时代”。这两个时代都是年轻人有了闲钱、能够消费自己喜爱的娱乐项目、拥有自己偶像的时代,都是在长期稳定的经济发展后的文化繁荣的时代。

然而,这两个时代终究不太一样。我们缺少滋养着西方上世纪七八十年代音乐生长的丰富的思想土壤,但我们拥有在西方人看来难以想象的庞大消费群,里面任何一个细分群体的数量都极其可观。这使得中国本土的流行音乐非常丰富,但在主流细分市场上缺乏深度。为了更快速寻求利润的回报,我们正在打造音乐明星之前先打造偶像,而不是反过来。这不禁让人担心,未来我们反而未必会拥有像西方那样的盛世,反而由于资本的逻辑在市场上出现巨大的贫富差距,让绝大多数本有机会和理想从事音乐行业的年轻人在恶劣的生存环境下望而却步。这对于中国的音乐市场来说,绝对不是件好事。

因此,当我们重新回望逐渐失去的西方偶像,我们不禁要问道,我们是否已经准备好了自己的偶像?或者,我们是否会面对一个充斥着偶像却缺少优秀内容的时代,每天吃着放了太多味精的糟糠?西方的流行经典固然值得学习和怀念,但如果他们成为难以在别处再寻得的精神食粮来源,这不能不说是一种遗憾。

 (本文于2017.01.10发表于澎湃新闻,编辑石剑锋)