乐谈|读书写作时到底能不能听音乐?(内附歌单)

图片来源:Anita Hart/flickr

素材提供:政见团队成员+政见读者
撰文:政见团队成员 聂可

铛铛铛铛!秋天到了,又到了读书复习考试赶 deadline 的季节。如何度过这些蛋疼时光呢?是在宿舍里葛优躺背单词?还是在图书馆边看书边看妹纸?每个人可能都有自己独爱的那一款。

有这么一群人,他们开工干活时会附加装备,似乎这样能够自带 buff。在图书馆的书架旁,在宿舍的书桌边,或在湖边的小树林里,我们经常能看到一群戴着耳机的朋友,他们手里拿着书,或是目不转睛,或是念念有词,如痴如醉,全然忘我。他们仿佛身处在一个隔离的世界中,身体不能被触及,灵魂也不能被搭讪。耳机摘下的那一刻,往事似已如烟。

他们究竟在听些什么?在什么时候听?用什么姿势听?这里,政见乐谈收集了多位政见观察员及超过 50 位热心网友的私人信息,为你揭开这个秘密,让你有机会拥有和男神/女神/大神同款的聆听享受。

(特别注明:这不是一个定性学术研究,这不是一个定性学术研究,这不是一个定性学术研究。这,只是一个脑洞。)

听不听:不动脑子最要听,背书听歌神经病

首先,在搞清楚他们听什么之前,我们应该明白他们究竟会在什么时候选择戴上他们的耳机。为了方便起见,这里重点考察他们在学术活动中的表现,在其余情况时的行动只作为参考。

在我们收获的回答中,大多数答主都提到会在读书、写作等大多数学术工作时听音乐。这个事实并不能说明任何问题,因为很可能只有在学术活动中听音乐的同学才有意向来泄漏自己的隐私。然而,我们也许可以从中观察到,在学术时听音乐并不是一件极其小众的事情。也就是说,如果你在图书馆里碰到一个戴着耳机打电脑的哥们,最好不要轻易觉得他一定是在看小视频或是聊 QQ。

然而,这些热爱音乐的答主并不是在任何学术活动中都会听音乐。有不少答主提到,他们主要会在进行重复机械的劳动时候听音乐。例如,政见观察员夕岸表示:“尤其喜欢在整理数据和批改作业的时候听音乐,因为这两项工作实在是太无聊了。” 网友 @田禾 则指出:“写论文大部分时候是体力活,并不需要紧张思考,这种情况我喜欢听协奏曲、交响乐或较长的声乐作品。”

相呼应地,不少答主希望在精神高度紧张、需要复杂思考时拥有一个安静的环境。网友 @ψ 认为,如果是看数学的话,“一点声音也不能有,必须绝对的安静才行”。网友 @罗预 也表示:“如果是看专业书、专业论文,一般都要保持安静环境,需要记忆的内容也是要安静。” 答主们尤其提到,在背书或者背单词时一般不会选择听音乐。一些答主指出自己会在背单词的时候同步听单词音频,会和听音乐的选择相冲突。而大多数答主则认为听音乐会对背诵产生干扰。

不过,也有网友认为在高压下,听音乐反而有助于提高工作效率。例如,政见观察员余莉表示自己在干活的情况下就一定需要背景音乐,如果是读专业以外的书或者从事其他休闲活动反而不一定需要有特别的背景音乐。网友 @宝塔镇河妖 甚至表示自己会在背单词的时候听《男儿当自强》,笔者希望有机会能够亲眼目睹他的现场演示。

可以从回答中注意到,选择听或不听的重要依据在于 “注意力” 的受影响程度。也就是说,需要注意力高度集中时,如果听音乐能够帮助自己提高注意力,不失为一个好的选择,反之则会放弃听音乐。注意力在什么情况下能够高度集中,对每个人来说都是不一样的,因此,一些答案上的分歧也就可以理解了。总得来说,大多数答主会更倾向于在动脑较少的环节上听音乐。

听什么:古典音乐频遭轮,歌听不懂最聚神

“在学习的时候喜欢听巴赫,虽然完全不懂乐理但是感觉巴赫真的是学数学神器。”
“碰上麻烦要放大招的时候会听交响乐。”
“写作的时候必须是古典音乐,思路清楚一气呵成的时候就得是熟悉的交响乐,比如马勒五,贝七,贝九,德沃夏克的第八、第九,我甚至觉得行文思路和写作风格都会受它们的影响哈哈哈。”

没错,在我们收获的回答中,有超过一半的答主都提到会在学术活动的时候选择听古典音乐,而且较为集中在巴赫、莫扎特、贝多芬、肖邦几位大神的作品。

这种在古典音乐的 “原教旨主义者” 看来大逆不道的行为其实并不是中国老百姓的发明,西方精英学者在 30 年前就已经喷过美国小伙伴同样暴殄天物的偏好(参考 Bloom, The Closing of the American Mind, 1987)。然而,这里我们不会做任何价值判断,而是关注为什么大伙儿都喜欢在干活的时候听古典音乐。

为了搞清楚原因,我们应该拿答主们在干活时不喜欢听什么作为对比。最深爱巴赫大提琴无伴奏组曲的网友 @姚梦溪 指出:“千万不要听流行乐,不然就被洗脑然后单曲循环了。” 网友 @PX 则表示,从事一般性脑力活动都用豆瓣 fm 随机播放,“只要曲风不过于激昂(奇怪的电子啊朋克啊重摇啊)或过于通俗不能忍(call me maybe 那种)都可以”。网友 @乔乔 也认为,做文字处理型工作的时候没有办法听有歌词的音乐,所以 “一般会 loop 巴赫十二平均律或是莫扎特室内乐/钢琴协奏曲/交响曲”。

根据这些描述,我们可以认为,选择听古典音乐的理由之一很可能是因为它 “不通俗”。由于答主们通常提到的贝多芬交响乐、巴赫无伴奏组曲等,每一个单个作品的篇幅较大,使用的音乐技法较为复杂,对于一个不是非常熟悉该作品的听者来说,不容易在短时间内产生非常深刻且重复的印象。相比之下,上述答主提到的 “Call Me Maybe” 等通俗歌曲,篇幅较短,对节奏的强调更为简单粗暴(例如不断重复出现的鼓点),重复段落相对更为强烈,似乎更容易在脑海里留下机械的重复印象,从而对注意力产生干扰。

另一个选择听古典音乐的理由可能是因为它“没有词”。答主们常常提到的莫扎特、贝多芬的室内乐、协奏曲等的确没有词,因此,它不容易和写作或是阅读时需要接触的语言产生冲突。然而,并不是古典音乐都没有人声,例如歌剧、声乐套曲、弥撒等等。需要不受干扰地干活的人似乎并不青睐这些作品。网友 @宁静谷 喜欢在工作时听肖邦、肖斯塔科维奇、拉赫玛尼诺夫、贝多芬的钢琴协奏曲,他表示自己会在 “偶尔发神经” 的时候听 “希伯来奴隶大合唱、夜后咏叹调这种” 歌剧唱段。他还表示自己喜欢听《培尔·金特》里的晨曲(纯器乐)来给自己打气,但并没有提到喜欢这部作品中其他带人声的乐段。

事实上,“没有词” 是答主们选择音乐时考量的一项重要品质。除了喜欢听 “没有词” 的古典音乐,不少答主也喜欢听没有词的其他类型的音乐。例如,政见观察员归宿表示自己在看书和写论文的时候主要喜欢听后摇乐队,如 Explosion in the Sky、Godspeed You! Black Emperor 等,而这两支乐队的大多数作品特征都是篇幅长、人声少。政见团队成员于灵歌的口味也较为类似,她所青睐的作品大多是纯音乐。她还提到喜欢旋律悦耳的电子乐以及 Jazz Hip-Hop,不过 “有歌词也可以被我忽略”。网友 @俞诗逸 和网友 @Woogi 以及政见观察员马亮都提到会选择轻音乐,也是一种以器乐为主的音乐类型。

根据我们的推断,“没有词” 的音乐特征是为了和工作中正在使用语言这个事实相呼应的。我们不妨大胆推测,听一些与使用语言不同的或者是听不懂的语言的歌曲也是问题不大的。有许多答主也呼应了这一推测,例如,网友 @JennyCcccccc 表示自己在读外文文献和用外文写论文的时候 “听周杰伦有奇效,听古典和其他语言的曲子反倒是会分心”。政见团队成员余莉明确拒绝在工作时听中文歌,而 “其他语言的音乐就算能听懂感觉也不是很干扰”。

当然,根据我们收获的答案,答主们决定音乐曲目的因素还有很多,例如对歌曲的熟悉程度,一天当中的时间段,具体的工作类型等等,限于篇幅,这里不再赘述。你唯一需要知道的,就是干活的人们在选择音乐类型这件事上的倾向是类似的:不要干扰我干活。

为啥听:隔离产生小宇宙,平心静气不用愁

从上文简单的成果汇报我们可以发现,是否听音乐、听什么音乐最重要的标准是:是否有助于聆听者集中注意力。由于聆听者本人的个性、经历等方面的差异,每个人在选择上也会有很大的差异,而差异的程度如此之大令人惊讶。一些画风清奇的选手会选择令人意外的音乐作品作为背景音乐。例如,网友 @达文西 喜欢听《寂静岭》游戏配乐;@想不出名字 则热衷于在做不用动脑子的事情时听凤凰传奇,并认为“效果拔群”;@篱 狂热于白噪音笼罩的氛围,而且他和 @Donuts 都试图用郭德纲相声麻痹自己……

问题在于,这些音乐是如何能够帮助聆听者集中注意力的呢?音乐社会学家 Tia Denora 对人们在社会生活中如何使用音乐进行过较为深入的考察。她对于音乐在社会中的使用有一个基本假设:音乐自身是不包含任何内容的,它的意义在社会行为中才能展现。经过一系列经验研究,她对于人们在工作中听音乐的行为作出了如下解读。

首先,她认为,人们在工作中塞上耳机听音乐能够有效地阻止外界的干扰。她提出,在一个开放的环境中,外界的声响是不确定、不规律的。在图书馆里,一个安静读书的人有可能会遭遇高跟鞋或者拖鞋脚步声的袭击(尽管这对于艳遇来说未必是一件坏事);在宿舍里,一个工作的人有可能会受到同寝室人打游戏或者打呼噜的影响。然而只要塞上耳机,放上音乐,就可以在一定程度上隔绝外界的不确定和不规律,进入一个较为稳定的声响环境——一般来说,大多数音乐是有较为稳定的组织和结构的。

其次,她提出,在工作时选择 “没有词” 或者 “听不懂” 的音乐,比如一些古典音乐或外文歌曲,最重要的原因是它们与聆听者的日常生活往往没有联系。比如,一个普通高校的学生在日常生活中可能不一定有演奏钢琴的经验,但几乎肯定会有打电话和约会的体验,所以听钢琴协奏曲比起听 “Call Me Maybe” 更不容易受到干扰。同理,一个从事古典音乐行业的人很可能不会把古典音乐当做背景音乐。DeNora 采访的一位教堂管风琴演奏者表示,那些人们可能会当做背景音乐的曲目是他所热爱的事物,会 “轻易地夺走他的注意力”。而他眼里的 “背景音乐” 则是填词游戏或者解码游戏。

DeNora 指出,音乐作用于注意力的方法并不是 “传送内力”,而是创造一个似曾相识的环境,而聆听者的注意力在这一环境中倾向于并且习惯于高度集中。DeNora 的观察发现,在聆听某种类型的音乐时候,会引起聆听者对过去事物的联想,并进而创造出过去曾体验过的某种心理环境。例如,在听古典音乐的时候,一个习惯将古典音乐与平稳心态联系起来的听者可能会受到古典音乐所创造出来的平和的心理环境的影响,进而更加集中自己的注意力。然而,这种联系是因人而异的,因此人们对于音乐类型的选择也各不相同。

事实上,学术史上已有不少研究关注音乐和注意力以及工作产出之间的关系。Hochschild、Giddens、Witkin 等学者都讨论过聆听者在音乐环境中的自我调整。DeNora 甚至还指出,在苏格兰的奶牛厂,给奶牛听一些有律动的音乐能够帮助提高牛奶产量。虽然观察的方法各异,但选择合适的背景音乐,也许真的能够帮助你工作。所以,下次如果你想边听音乐边写作业,可以拿这篇文章出来让妈妈再也不用担心你的学习——当然,你选的音乐得真的对你奏效。

不过,笔者真心不推荐在备考阶段边听音乐边学习,因为真正考试的时候,你会觉得自己是在战场上裸奔。血泪教训,信不信由你。

最后,本文附赠笔者在各答主的回复中挑选出来的背景音乐歌单,包含了不同类型、不同艺术家,歌曲的顺序是任意排列的,不代表笔者意见,仅供参考和实验,对可能引起的后果,笔者概不负责。详情请点击链接。非常感谢参与此次小调查的热心网友,此次调查将一直保持开放状态,欢迎大家随时再往政见乐谈扔干货!

 

(于 2016.09.03 发表在 政见CNPolitics.org

访谈|徐贲谈读书(下)

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政见团队成员:王菁、聂可

【精彩观点预览】

◆ 人文教育就是读写教育,听起来轻飘飘,甚至老生常谈,但其实不那么简单。
◆ 现在中国的通识教育是什么情况呢?基本上都是知识拼盘,以此代替人文教育,是自己哄自己。
◆ 任何教育的最大困难都是教师。罗马时期,学生跟老师学是要付学费的。教师会问学生,你以前学过没有啊?学生说学过一点。照理说学费应该便宜一点吧?不。学费双倍。
◆ 我如果没有体验过软弱,我不会知道勇敢是多么可贵。只有认识到人性的黑暗,才能知道光明在哪里。我有很多犬儒的体验,这是个出发点。
◆ 叔本华说,人有两个部分,一个是意志,一个是理性。意志能看不能走,骑在理性的肩膀上。理性是瞎子,能走不能看,意志让他向哪儿就向哪儿。

6月6日,政见团队在苏州采访了美国加州圣玛利学院英文系教授徐贲,以下是访谈的下半部分。点击这里阅读访谈的上半部分

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三、人文教育≠知识拼盘

【政见CNPolitics】您之前写过一本书《阅读经典——美国大学的人文教育》,很多人评论是“不仅授人以渔,而且授人以渔”。既然阅读这么重要,如何去引导大家的阅读?

【徐贲】我们现在培养阅读能力一定要有操作性。从教育的角度来看,一定要在具体的场景下开展训练,超出这个就是空谈。每个人都不一样,但是有些是基本的能力,每个学生念大学都必须有的,我们可以设置这样的课程。这就是人文教育了。

人文教育就是读写教育,听起来轻飘飘,甚至老生常谈,但其实不那么简单。在我的学校,六门课是学生必选的,不管你是理科生还是文科生。这些课叫基础课,2门是写作,4门是阅读。我们在这几门课上培养学生的批判思维、批判写作以及说理等基本的技能。这几门课是没有主题的,不是subject courses。

而通识教育就不一样了。现在中国的通识教育是什么情况呢?基本上都是知识拼盘。比如数学系的,要选几门英文系或人文、社会科学系的课,这就是拼盘。以此代替人文教育,是自己哄自己。有些学校英文系教浪漫主义文学的老师,教别的系的人还是教浪漫主义文学,对人文教育并无实际作用。这门课在多大程度上帮助了批判思考能力呢?这是个很大的问题。

现在很多都是在用通识教育代替人文教育,我一直说这没什么用处,很多大学的老师都跟我说,我们都明白你什么意思,但是现在的体制下只能这样。我认为,如果不把人文教育与通识教育加以区分的话,就不能设置符合人文教育自己教育目的的课程。

美国现在的教育观念中有课程(curriculum)和教育课程(educational curriculum)的区别。前者是写一个syllabus给学生,后者是一个总的目标,一些基本的东西,比如培养民主社会的公民或者人文教育的批判思维,是教育课程的目标。但是现在中国的状况做不到。有一次开会,一位上海的大学老师跟我聊到人文教育课的事情,我问她课堂上有多少学生?她说有一百多人。那怎么教呢?怎么讨论呢?
但是这也许还不是最困难的。任何教育的最大困难都是教师。罗马时期,教师的好坏对学生的影响不是一点点。学生跟老师学是要付学费的。学费怎么付呢?教师会问学生,你以前学过没有啊?学生说学过一点。照理说学费应该便宜一点吧?不。学费双倍。什么道理呢?如果碰到的是差劲老师,学了不好的东西,还得把那些东西去掉,这样后面的教师就要花双倍的功夫在你身上。

现在碰到对人文教育力不从心的老师是常态。我不是看不起这样的老师。我很理解,他们自己都没有接受过人文教育,他们怎么知道人文教育怎么教啊?教育是个传承的问题,而且教育是带有制度记忆的,一代代传下来的。制度性记忆很重要,形成了一个传统,而且有积累,越来越丰富。我们积累的是什么样的制度性记忆呢?如果一代一代人都是学毛选出身,那么学毛选就会成为制度性记忆的一部分。

当然,现在想搞人文教育,这种意愿是好的,但是路子不对。有的教授自己没有实际的教学经验,却在那里指导人文教育,那我就要问了,你会不会教啊?他说他儿子在美国接受人文教育,笔记记得密密麻麻。我儿子还是眼科医生呢,我能凭此给别人医治眼睛的毛病吗?

有经验的老师和没经验的人文教育老师是完全不一样的。不是说给学生布置一些阅读文本就可以完事的。人文教育的重点在与学生与学生,学生与老师之间的讨论和说理交谈,而这是需要引导和训练的,且每堂课上都会出现不同的情况,需要老师随时与学生互动。

哪里去找那么多人文教育的老师呢?比如我们学校,一共也就2000个学生,一年差不多500个新学生,这500个学生要开大约30个班,那就需要30个老师。不可能找30个教古希腊文学和哲学的老师同时来教。这就涉及到课堂上的教学具体要求:在人文教育的课堂里,老师不是去传授关于古希腊的专门知识,他是去引导课堂讨论的。他不需要是希腊专家,结果一定的统一培训,各个系的老师都可以担任这门课。他们的重点只是培养学生的思考能力。

当然,每个老师的能力不一样,对学生的启发程度当然也不一样。比如读欧几里得的几何学,点、线、面和那些几何公理,学生们中学都学过。老师就可以告诉他们,欧几里得几何学的特点是用文字来表述的,用文字形成一个概念的体系,这与埃及几何只用图像来表示是完全不一样的。欧几里得里面,所有的推论都是从一个点的概念,也就是定义,出发的。点的定义是什么?点只有位置,不占空间。所以你把点画在黑板上,那就不是点了,因为它占了空间。所以真正的点只能存在在头脑里,这就是柏拉图的想法。那么我们就要问了,我们看到的任何点都不是真正的点,但我们作为人可以理解点的概念,这是为什么?你可能说是因为上帝给了人这个能力,也可能说是人有某种学习的基因。这样的讨论会让学生对人更感兴趣,也有新的认识。

四、知识分子的构成已经大大变化

【政见CNPolitics】现在社会中有一种犬儒主义的气氛。如何评价这种气氛?知识分子的沉默是否是一种抵抗?

【徐贲】犬儒主义普遍存在于任何现代社会之中,其实我自己身上又何尝没有犬儒的东西。一个人,生活在受限制、不自由的环境里,是不能把自己太当真的。我经常拿自己开涮,因为我不take myself seriously。这种犬儒可以理解为清醒意识、生存策略,或是弱者的抵抗。但这种抵抗并没有太大现实抵抗。不过在我的书里面,我想传达一种对犬儒主义更有批判性的看法,我不希望太多的人真的完全变成犬儒,因为这样社会就没有希望了。

【政见CNPolitics】你在很多文章和书里呼吁知识分子要承担责任,不要犬儒,但您刚才又说您是犬儒的,这矛盾吗?

【徐贲】不矛盾。因为一个软弱的人,特别希望有坚强的人支撑我们的理想。我并不是一个革命者,我没有勇气,所以我觉得勇气很重要。亚里士多德说,你要是不害怕,你不是个勇敢的人,而是个莽撞的人。我如果没有体验过软弱,我不会知道勇敢是多么可贵。只有认识到人性的黑暗,才能知道光明在哪里。我有很多犬儒的体验,这是个出发点。

【政见CNPolitics】您现在身在美国,但仍然一直关注中国的知识分子和公民问题。那么,您通过什么途径来关注呢?是否就少了很多亲身的体验呢?

【徐贲】我写专栏,就需要由头,所以对新闻看得很仔细。

人在形成时期的体验是最重要的,那时候有个“记忆隆起”,在青年时期的记忆,对我非常重要,成为我的记忆参照点。这就好比,为什么我们对大屠杀这么关注?因为这个时候是一个记忆隆起,对于集体来说是一个参照。为什么我写这么多文革的东西呢?就是因为那是是我的记忆隆起。所以我能理解其他有相似经历的人,我能理解钱钟书杨绛。其他有类似经历和体验的人,就也能够理解我。有时候不用明说,完全可以心领神会。

【政见读者提问】中国大陆的年轻人应该怎样合理地参与政治?

【徐贲】每个人有不同的参与方式。一个行为之所以有公共参与的价值,我们把这个行为视为社会参与的时候,你已经不是把它看作普通行为了,已经带有目的了。我想,只能在现有的条件下,自己设计和构建。这个机会不是现成的。

【政见读者提问】我们经常说,你永远无法叫醒一个假装睡着的人。我和我身边的朋友经常因为对一些事情有分歧(例如,外长加拿大问答会、台湾问题)而争吵,无法沟通。当我试图用逻辑说理给他们分析事情的时候,他们被他们的爱国情绪所控制,完全无法接受我的逻辑分析。而有的时候,当我表明我的立场(我也是爱国的,我也是为中国好),他们才稍微放下对抗的情绪。我想问,对于这种“爱国”的人,我们应该如何进行公民教育?

【徐贲】有一种说理模式,叫Carl Rogers说理模式,他是个心理学家,专门教神经病学习与他人沟通。他说,任何说理要从共同点开始说起。你说,你们俩都爱国,才能开始讨论,这就是第一步,寻找共同点。接下来,就是面对分歧,双方都要耐心地听完对方的话。最后,不是说我和你之间一定要有个人是对的,而是我们俩可以相互了解对方的立场和看法,尽可能形成某个共识,或者至少化解彼此的对立和敌意。

但是,人并不完全是理性的动物。说理最重要的,是人愿意被说服。叔本华有个很好的比喻:人有两个部分,一个是意志,一个是理性。意志能看不能走,骑在理性的肩膀上。理性是瞎子,能走不能看,意志让他向哪儿就向哪儿。好比,你想要买东西,可以找5个理由;你不要买同一个东西,也能找5个理由。所以,前提是人要愿意被说服,才能有后面理性的东西。那些不愿被说服的,你不睬他就是了。

【政见读者提问】怎样在论点和所需证据之间建立有效论证?换言之,胡适先生说,要“大胆的假设,小心的求证”,对假设的验证到底是如何进行的?这虽然是个入门级的问题,到我发现很多人包括我自己都没有把这个问题弄透。

【徐贲】很简单,我们需要怀疑主义,但那是一种建设性的怀疑主义。一味的怀疑主义是一种犬儒主义。胡适说的很精练,你有一个想法,自己要先看看这个有没有问题,这就是批判思维。反驳应该先来自于自身。我应该自己先检查一下这个想法,带着别人可能有不同想法的这个观念来求证。

我举个例子,我跟一个人说,你爸爸是坏人,我举的理由是,“我爸爸说的。”但是在说这个话之前,我要想一想:如果我这么说了,对方肯定要说:“你爸爸算什么东西啊!”我如果先想了,这个话我就不会说出来了。

所有的理论都是为了解释一些现象的。但理论不是放之四海而皆准的,说世间有什么这样的真理,那完全是胡说八道。任何的理论是在有效的范围内不被证伪,如此而已。如果超过了范围,我们会形成另外一个理论。好比牛顿的经典力学,在我们日常生活中用足够了。但它只是一种假设,等到超过他的有效范围,就不成立了。但是爱因斯坦的理论,也不太适合用于日常生活。所以理论和假设都是有自己的范围的,有些是可以并存的,有些是互相矛盾的,这样一环套一环,知识就积累起来了。

【政见CNPolitics】你之前出版的不少书里面有“出版说明”,里面有出版商声明,说作者文责自负,不代表出版社的意见。然而事实是,书仍然还是出版了的。您认为这是一种什么样的姿态?是作为知识分子的出版商的一种“入世”态度吗?

【徐贲】这其实是一个表示姿态的游戏。我是美国国籍,所以在一定程度上他们可以做这样的声明,责任是我的。这实际上是给自己留一个后路。出版社要挣钱,但是又不想担太大的风险。所以这是他们自我审查的结果,觉得总比不给自己留条后路要好。这是典型的犬儒主义,觉得这么做好像真的有什么用。

之前我在一个出版社要出一本书,三审都过了,胶片都做了,结果他们一个领导说看了浑身不舒服,就不给出。这就是不说理。你不能说你看了不舒服,鼻子痛、眼睛模糊,就不出,这算什么理由?但对他们来说,足够了。出版社有个编辑给我来一封信,说她花了太多的功夫在这本书上,最后是这个结果,她真的哭了。

现在的人有些无所适从,本能和判断是不一致的,本能就是觉得书里确实说了真话,但是立刻就又觉得这个很危险。他们的危险感非常强。

【政见CNPolitics】您作为英文系的教授,为什么好像很少用中文写作关于文学方面的书呢?

【徐贲】这个说来话长。我关心知识分子,但是谁是知识分子已经大大变化了。从19世纪最后10年开始,到1940年前后,这个时候的知识分子是文人、作家。到了70年代,不是这样了,是学政治学的、哲学的、社会学的,他们寄生在大学里,成为知识分子主力。现在的作家、作品已经彻底边缘化了,他们对现实的思考是稀释了的,现在主要是讲故事了。我既然是用知识分子的眼光来关注与思想和观念有关的问题,也就很自然不会专注于文学。知识分子特别关注的问题已经不在文学里了。所以牵引我的主题还是知识分子,文学不过是我吃饭的工具罢了。

我教的都是文学课,但是什么样的文本最适宜于我特别想谈的问题呢?已经不再是文学了。哪怕是眼下很著名的作家,也都不足以谈论我想要谈论的问题了。专门的著作多得是,我何必要用文学的那些经过稀释的文本呢?

【政见CNPolitics】长久以来您都一直关心知识分子问题,现在回过头去看,您觉得失望吗?

【徐贲】不失望。这个话题我一直很感兴趣,凡是出来一些关于知识分子的新书我都要找来看的,看看人家是怎么想的。

有些话题是会失去兴趣的,比如我硕士论文写《了不起的盖茨比》,你们再也不要跟我谈《了不起的盖茨比》了。我虽然没有厌烦文学,但现在觉得对我来说是一种奢侈了。我有时候和我太太出去散步,看到书店里的旧书,都是我青少年时代念过的,比如《约翰·克里斯朵夫》,我以前念得滚瓜烂熟的。我就买回来,想着有时候看看,一方面也是怀旧,一方面是给自己留一点念想。这种书我买了不少,但我知道我也许永远不会再看了。没有时间。

【政见CNPolitics】接下来还有什么写作计划?

【徐贲】没有。这是一个自然的事情。我准备在家,多花一点时间跟孙女在一起。但是也许还会有什么约稿之类的,不知道。人生就是这样,都是偶然的。在偶然中发生,在偶然中度过。

 

(于 2016.07.28 发表在 政见CNPolitics.org,原标题:《徐贲:只有认识到人性的黑暗,才能知道光明在哪里》)

访谈|徐贲谈读书(上)

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政见团队成员:王菁、聂可

【精彩观点预览】

◆ 人的头脑里没有专事阅读的基因,需要借助一些已有的功能来发展出阅读的能力。
◆ 阅读能力的发展需要由低到高经历五个阶段:萌芽、初级、解码、流畅、专家。
◆ 要训练批判思维,就要选择合适的阅读文本,要讲究阅读方法。
◆ 写得多的人知道的越来越多,因为他会对越来越多的东西发生兴趣。
◆ 文章最重要的是过渡。这个过渡是你创造出来的。所以很多人等待自然的过渡,可能永远等不到。

6月6日,政见团队在苏州采访了美国加州圣玛利学院英文系教授徐贲。时值高考前夕,我们的谈话从读书开始,延伸至如何培养阅读、写作的能力,怎样开展人文教育,最后谈及知识分子、犬儒主义等话题。

另外,我们在采访之前向政见读者征求了问题,并且选择了部分向徐贲老师提出。

政见团队将在今明两天分两次发布此次访谈的内容。以下是访谈的上半部分。

一、发展阅读能力的五个阶段

【政见CNPolitics】中国的孩子从小被教育“书中自有黄金屋,书中自有颜如玉”,所以读书是非常重要的事情。但是,“读书”和“阅读”有什么差别呢?

【徐贲】高考是改变人命运的机会,现在看起来还是这样。中国现在有很多不平等的问题,高考说起来还是许多不平等因素中比较平等的。

考试的第一门是语文。语文和阅读、写作是分不开的。以前的阅读与写作主要是纸面上的,而现在也包括电子信息的阅读。人们常以为,只要认得字就可以阅读,其实不是这么回事。有一本书《普鲁斯特与乌贼鱼》说,人不是天生就会阅读的,阅读是后天发展起来的能力。人的头脑里没有专事阅读的基因,需要借助一些已有的功能来发展出阅读的能力。比如,人一生下来能够辨别物体的大小、距离,人能够学说话,而阅读是综合了这些天生能力的结果。

人类用了两千年才发展出阅读能力,一个孩子要两千天来发展这个能力。阅读能力不是说发展就发展的,需要由低到高经历五个阶段:萌芽、初级、解码、流畅、专家。前两个不说了,主要是说小孩子念的一些启蒙读本。到了解码级,就是比较正规的阅读了。我们现在考的主要跟解码级有关。

解码是什么呢?我们读一篇文章,文字是编码,要解码就是要读得“懂”。但是文章不只是码,阅读也不只是解码。所以到了流畅级,考察的是对文字之外意思的领会和解释,比如说明喻、暗喻,这就是流畅阅读需要的能力。更进一步,专家级是看你有没有批判思维能力。比如说,现在是冬天,树叶掉了,氧气减少,有人说你需要一个氧气枕头。这句话,解码、流畅都没有问题,但是仔细一想不对。因为北半球是冬天的时候,南半球是夏天。而且,地球上的大部分氧气并不来自树木的光合作用,而是来自海洋。地球近赤道的地方并没有冬夏变化,等等。有很多的理由加在一起,最终你就会发现,一开始给你解码的那个文本是有问题的,是虚假信息。这个例子算是可以用经验和科学来识别的,但有些判断是没法用经验识别的,如用意识形态对历史发展的解释。所以更加需要批判思维。

解码、流畅的阅读都是技能性的,只有专家级阅读是思考性的。

我们常常会通过文本训练学生的阅读能力。比如,读莎士比亚的《凯撒大帝》,你先能够解码,读懂这个文本,就很不错了。那么流畅级是什么样的呢?比如你读这部剧,觉得这部剧可谓是莎士比亚所有剧中最理性的一部,给一些理由;然后你也可以找到一些非理性的东西,给一些理由;最后你把这些理性的东西和非理性的东西放在一起,读出了文学的“暧昧”和人性的“复杂性”。把这个读出来,就是不错的流畅阅读了。

接下来呢?就是我们为什么要读这部剧,可以从这个剧读出什么与我们今天有关的东西?我们读这部剧,对我们现在的生活有什么意义?这就是专家级了。布鲁塔斯把凯撒杀死了,但是布鲁塔斯并没有得到政权,因为他被复仇的安东尼奥杀死了,最后得到权力的是什么力也没出的屋大维。我们把它放到现世政治中会发现,不少政治的“谋杀”都是这个规律,人算不如天算。比如苏联,赫鲁晓夫把斯大林拉下神坛,但赫鲁晓夫并没有成为真正的赢家,因为他犯下了背叛的罪行。而下面恢复秩序的是勃列日涅夫。你如果把戏和现实联系到一起,就是超过流畅阅读的能力了。

【政见CNPolitics】阅读既然是习得的能力,我们应该如何培养自己的阅读能力?

【徐贲】不同的教育方式其实都在培养不同的阅读能力。比如上个世纪50年代的时候有扫盲运动,培养人看报、听广播,为的是便于接受官方的宣传。这也是所谓“学习领会”的能力。而文革以后曾讲的“读书无禁区”,则是提倡独立思考的能力。

其实我们进行流畅级以上的阅读的机会是不多的,因为我们不是经常读文学作品——文学作品是很丰富的,有形成想法和训练思维的能力。但是,读文学是一件很奢侈的事情。你看理工科的人,整天要做实验研究,没有时间;而外文系的,也要花很多时间在背单词、学习语法之类的技能训练上面。所以就算在大学,也很少有人有时间去读文学。就算你在文学系,也要看时运,看你念的具体是什么。我原来也念过中文系,待了两个月就走路了。那个时候文革刚结束,我们念的是《龙江颂》,或者郭小川的《团泊洼的秋天》,这些文革遗留下来的东西。它们的阅读是有固定模式和正确解答的。

所以,要训练批判思维,就要选择合适的阅读文本。

还有就是要讲究阅读方法。比如刚进来的学生,你给他读马基雅维利的《君王论》,他能读懂就不错了。接下来你就要讲,他们那个时代的作家喜欢用一些怎样的修辞手法,可以去分析这些修辞的文学性。再接下来,就要引入一些政治学的概念,让他们进行批判阅读。比如马基雅维利提到,统治有两种手段,一个是用恐惧,一个是用爱,前者比较有效。读得时候就要想:有没有道理啊?对不对啊?恐惧可能有效,但道义上对不对啊?这些就是批判思考了。你可以再联想现实,比如现在美国总统候选人特朗普,他没有章程,就是反对、反对、反对,就是利用人民的害怕,这是法西斯蛊惑群众的惯用手段。文化大革命搞阶级斗争,也是利用人们的恐惧。中美两国怎么会有这种类似的群众政治现象呢?

所以说,我们不能停留在解码和流畅这两个阶段,不然阅读还有什么意义呢?我们不是今天没有事情干,才在那里读本马基雅维利,我们读是为了有目的地思考,而思考是有不同层次的。

【政见CNPolitics】您刚才提到选择阅读的文本很重要。我们现在处在一个信息爆炸的时代,但信息和知识似乎是完全不同的两码事。

【徐贲】完全不同。不仅信息和知识不一样,知识和智识也不一样。比如说,文艺复兴前期,那个时候的知识指的就是记住古代的事情,记得越多就越有知识,知识就是所能记忆的东西。这就好比冷兵器时代,你力气大,战斗力自然强。那个时候的知识是不需要甄别的。所有古代传下来的知识,都是值得保留的。我会背300首诗,你会背200首,我就比你有知识。

到了16世纪,开始变了。蒙田出现了,知识观在他那里发生了变化。蒙田是非常有名的散文家,散文是essay,essay就是try out的意思。什么是try out?那就是把“我”放在知识的中心,对“我”有用的搜集起来,这个时候就有一个“知识者”了。你看蒙田的散文,都是我怎么怎么。这个时候,他就变成一个知识的处理者了。

你看钱钟书记性这么好,懂得很多,我们现在需要记那么多东西吗?根本不需要,许多都是一上网就可以很容易搜索到的。但是记忆不是没用了。就像意大利作家翁贝托·艾柯说的,你现在不需要走路去上班,但是你走路还是可以锻炼身体。一样的道理。不是说我们有了电脑就不需要记忆了,还是需要,因为这是我们人类智识中重要的部分。我念一本书需要短期记忆,要是念了后面的忘了前面的,我还怎么把它们串起来,融会贯通?我念一本书,过了许久之后,念另外一本书时,联想起以前念过的那一本,重新有所领会,这就是阅读比较长期的记忆。

所以我们还是需要记忆。记忆力从哪里来?就要训练。文艺复兴时期的时候,这么多东西要记,怎么办?那个时候开始有“记笔记”这一回事,但不叫notebook,叫commonplace book。什么意思?比如一个书里,描写衣服的,描写人的,分解以后记在笔记里,需要用的时候拿出来组装。我要写文章了,要描写天气,就去描写天气的笔记里找,或者已经记得里面记下的,诸如此类。

记忆对知识是非常重要的。埃及神话中说,书写是由Theut(希腊神话中叫Hermes)发明的,他跟法老说,我找到一个很好的工具,来代替我们很不可靠、很脆弱的记忆,从此人们不需要靠记忆了,他们可以把东西写下来。法老一点也不兴奋,他说,记忆是神给我们的能力,你现在用外在的力量来代替人内在的力量,使得人的灵性减弱了。书写给了人用知识的假象来冒充知识的机会。我们写的东西未必是我们真正懂的东西。你们写博士论文、硕士论文,有的就是垃圾,拾人牙慧,这是知识吗?但是看上去,洋洋洒洒几万言,旁征博引,好像很有知识。

写跟想不是一回事。但是我们在教学的过程中要尽量让这两种功能一致起来,要鼓励学生写他们理解的东西,要充分理解了,弄通了再写,要说真话,清楚地把真话形成文字。你想不清楚,就一定写不清楚。不是说要你写得很华彩,用修辞代替说理就可以的,或者用个微博,发个一百多个字的警句格言,全是结论没有过程,搞得跟维特根斯坦似的。

【政见读者提问】我自己在阅读了很多东西之后,因为不像别的活动会产出即时而有形的产品,有时候会怀疑它们的效用,即是不是自己真的掌握了这些知识。看过的东西有的会遗忘,自己想写文章却又总觉得写不出像样的东西……虽然自己实实在在感受到了阅读带给我的提升理性、逻辑、精神境界等方面的好处,然而现在社会中蔑视阅读和知识的反智主义越加猖狂,毕竟还是想要看到它能不能生产出比较好的成品的……又或者,阅读本就不是一件抱着功利目的求结果的活动?

【徐贲】很多人的阅读是消遣性的,用阅读来放松自己,这也是一种用途。有人认为,阅读可以使人跟别人不一样,变得更有见识或更聪明,把这个当做阅读目的,这也是一种用途。还有人觉得阅读可以提高审美情趣或修养,有阅读经验的人比没有的更能欣赏好的作品,同样也是一种用途或目的。阅读没有单一的目的。

这个其实和写作是一样的。我举个例子,我认识一个老先生,是基督徒,写了一本书送给我,跟我说:“我在写这本书的时候,受到了上帝的很多恩惠,因为我在写这本书的时候,发现了很多东西,是上帝给我的。”其实,你写作的时候,你是带着目的去的,会发现很多以前不太注意的东西,这个是思考带给人的更大的关注范围和能力。这就是为什么写得多的人知道的越来越多,因为他会对越来越多的东西发生兴趣。如果对足够多的东西发生兴趣,那么不光写作的可能多了,而且有了一个把这些东西串联起来的可能。当然,许多人没有这样的机会去发展他们的潜能。所以,阅读和写作是一种奢侈,值得好好珍惜。

二、写作是个发现的过程

【政见CNPolitics】您怎样培养自己的写作能力?

【徐贲】我写得多。我妈老问我,你老是在写,有没有写完的一天?我说不会的,越写越多。写作是个非常奇妙的东西,是个发现的过程。当然,写不是说有个想法就完了,写是要成文的,有结构的,而成文的能力也是在写的过程中获得和增强的。

我最近在给新京报写托尼·朱特的遗著《思虑20世纪》的书评。托尼·朱特跟我有相似的地方,或者说他让我想到了自己与他相似的地方。他原来是个历史学家,是个学院里的写作者,一个很偶然的机会开始受邀给纽约书评写评论,起初不会写,写写就会了。我开始也是走学院路线的,新京报找我写评论,我推了好多次。我推辞,一个是不愿意,另一个是我不会。

但是逼上梁山,慢慢地就会了。现在我觉得这种公共写作对我太有用了,因为这使得我必须面对普通的读者。你给报刊写文章,这些读者是有些文化的一般读者,所以必须简略一些,但不能太简单。写到的问题是具体的,但同时也要能提出一般性的看法。一篇评论要有个由头,但是就事论事是没有意义的,后面一定要介绍一种理论、或者看法,或者某种知识。托克维尔的文章极有阅读价值,原因之一就是他在具体讨论时,不断在提出有意义的一般性观点。

【政见CNPolitics】您开始写作的时候有没有模仿的对象?

【徐贲】没有。但也有引导我的的,是我父亲(徐干生)。我父亲的文章才写得好,你们可以去看看我父亲写的《复归的素人》。他不给我讲文章,只给我改文章。我从他的改动里悟出很多道理。比如说,文章最重要的是过渡,从一个想法到另一个想法要很流畅。好的作者有一个想法,不会一两句话就过去,一定会在这个想法上停留足够长的时间,形成一个段落,一个比较完整的思想。从一个思想到另一个思想,中间一定要有过渡,这个过渡是你创造出来的。文章本来就是创作的,不会是自然的。所以很多人等待自然的过渡,可能永远等不到。

我们在教学生作文的时候,不是叫他们写research paper,而是教“I search paper”。比如要学生写一篇波士顿河流污染的文章,你首先要对这个问题感兴趣,然后就写,写到知识穷尽的时候,这是第一步。在这个过程你会有很多想知道的东西,比如100年前河水是怎样的,50年前河水是怎样的。你不写就不会产生想法。这个时候就会去找你想要的知识,一次不够,再写,再搜索。我们不会说叫学生找几本书,几篇文章先研究一下再写,以期下笔如有神或一气呵成,这样会把学生教傻的。

如果你真的有思考和写作的兴趣,又勤于写作,那么写作是不会穷尽的,除非是变懒了,不想写。克服懒惰就是在不想写的时候也勉强自己去写。对于普通的学生来说,这尤其困难。不过我不存在这样的问题,我经常被催稿,写作弄得像上瘾似的。这样并不好,因为一个人上瘾任何东西,就会对其他东西丧失兴趣。我太太和儿子是NBA金州勇士队的粉丝,他们通电话,会说到很多球赛的精彩亮点,我在一旁写我的东西,不听他们说的。所以我太太说,你越来越无趣了(笑)。

【政见读者提问】我是一个喜欢英文写作的人,至少我感到我很享受写作的过程中思维的表达。马上要去UIUC读金融硕士了,也想选修一些写作方面的课。对于我这种没有受过专业写作训练的人来说,您推荐我选哪些课呢?

【徐贲】金融写作和普通写作不一样,肯定有自己的一套。这个问题我倒真的不知道如何给你一个有用的回答。但是我觉得,不管什么写作,一些基本的写作技巧应该是差不多的,比如你需要有一个主题,这个主题需要形成一个清楚达意的主题句,每个段落的第一句或中心句要回到这个主题,每个想法之间保持自然的逻辑联系,这些东西应该是一样的。最重要的一点,一定要有自己的想法,这些都是很基本的。

(于 2016.07.27 发表在 政见CNPolitics.org,原标题:《徐贲:没有人天生就会阅读和写作,读写能力可以这样培养》)

乐谈|样板戏真的是彻底“革命”的吗?

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先来问一个问题,音乐能够影响政治吗?

如果从实际的数据来看,好像还没有哪个国家的音乐产业能够大到足以影响经济结构或政治决策。但如果从传播效力上看,恐怕没有哪个政治团体敢把音乐作品不当回事。

远的不提,就拿美国大选和英国公投来说,整个宣传过程就少不了音乐的助阵。美国共和党总统候选人特朗普在竞选时自带摇滚 BGM,想要嗨翻全场;英国的 “留欧派” 和 “脱欧派” 在吵架之余也举办各种类型的音乐会,试图吸引中间选民同时加深本派意识形态。

但是要想音乐真正发挥作用,就需要提前做点功课了,不然会闹出不少笑话。特朗普在竞选过程中选择了歌手 Neil Young 的一首 Rockin’ in the Free World,这首歌描写的是上世纪 80 年代末美国底层人民的悲惨生活,而且直截了当地批评了当时美国总统老布什的相关政策,最让人尴尬的是,Neil Young 还是民主党人桑德斯的支持者。尼尔杨先是批评了特朗普没有经过他同意就用这首歌来助选,特朗普则表示自己已经支付了歌曲的费用,于是尼尔杨就说那你爱用就用吧,不过特朗普却傲娇地说 “不”。

这样的意识形态冲突还只是 “小儿科”,如果我们把视线放回到 50 年前的中国,音乐的命运就更值得玩味了。

德彪西不是 “自己人”

在那个特殊时期,“八大样板戏”(实际数目多达二十余种)是仅有的被官方所承认的 “音乐之声”。为了完成特殊的历史使命,这些文艺作品往往自带战斗属性,誓要与对立的意识形态划清界限。同时期几乎所有的西洋音乐统统缺席,更没有人愿意为它多说两句好话进行推广。而在此之前,对西洋音乐的批判就已经出现在各个政治运动中,政治风向变来变去,西洋音乐在中国一直风雨飘摇。

1963 年的 “德彪西事件” 就是西洋音乐在中国命运的一个缩影。

在 “左” 风劲吹的背景下,各界人士纷纷就德彪西的音乐以及他的阶级立场展开了激烈讨论,对他的批评主要集中在两点:

第一,德彪西的作品中常常出现全音阶以及不协和的和弦,这样的音乐听起来不够 “正”,是腐朽的西方意识形态的体现。第二,德彪西出身商人家庭,接受的是资产阶级教育,代表着西方资本主义立场,不是 “自己人”。

如此一来,西洋音乐在中国的发展从逻辑上就被切断了可能,西洋音乐中的“西”直接代表对立的意识形态,即便再 “革命”,它代表的也是不同的阶级立场。

德彪西当然并不是唯一 “中枪” 的人,从普契尼、威尔第的歌剧,到肖斯塔科维奇的交响乐,这些曾经在中国舞台上广受好评的音乐作品都未能幸免。唯一例外的就是《国际歌》,它成了和德彪西对比的 “正面教材”,工人出身的狄盖特也得到了官方宣传机构的肯定。

西方音乐元素在 “样板戏” 的潜伏

不过,即便在这样的特殊时期,西方音乐在中国也并没有销声匿迹,而是以各种隐蔽的方式存在于各式各样的作品中。例如,作为对传统戏曲的改革和创新,“样板戏”中就有很多西洋音乐的影子。其中最明显的改革就是乐器的使用。

在传统京剧中,伴奏乐器主要是京胡、月琴和京二胡(或弦子),称为“三大件”,另外还有板鼓、大锣、小锣等打击乐器,它们之间有一套比较成熟的编制。但这些乐器也有局限性:一方面,京胡、京二胡的声音比较尖,音色上不够丰满,另一方面板鼓、大锣等打击乐器的声音又太大,在空旷的舞台上还行,但要登上剧院的高台,就显得“炸”。

为了弥补这些不足,创作班子想到了西洋乐器。以现代京剧《智取威虎山》为例,我们不仅能看到上文提到的传统乐器,还能发现西洋管弦乐器的踪影。但是这些西洋乐器不是随随便便就能拿来用的,创作班子在音乐布局上要有一定的主次关系:唱腔为首,“三大件” 为辅,西洋弦乐最后。同时,唱腔和 “三大件” 是体现京剧艺术风格的关键,要始终突出。西洋乐器的使用也要为音乐的民族化服务,旋律音调忌 “怪” 忌 “洋”。

在西洋乐器的支持下,音乐的整体效果就更加丰满动态,产生了更好的传播效果。后来的样板戏改革大多也沿用了《智取威虎山》的创作手法。

这当然不是中西方乐器的第一次“碰撞”。早在 1930 年代初,阿龙·阿夫沙莫洛夫(Aaron Avshamolov)就在改编的孟姜女故事的音乐剧《长城》(The Great Wall)中使用中国民乐。不过,客观来说,对于传统戏曲伴奏乐队的大力改革正是从样板戏开始的,这也被认为是戏曲艺术创新中的一个重要 “成就”。

如果只是加一些西洋乐器,这样的 “吸收” 显得 “简单粗暴”,西方音乐对中国的影响还体现在伴奏理念上。

过去京剧伴奏并不存在为某个角色设计的特殊的 “人物主调”——这通常是西洋歌剧的普遍做法。不过,后来样板戏借用这个理念,用《解放军进行曲》代表杨子荣,用《三大纪律八项注意》代表参谋长。《海港》中的主角方海珍也被专门设计了一段旋律,随着情节的发展糅杂在伴奏里。

除了借用乐器和改变伴奏外,很多 “样板戏” 则是直接移植传统西洋音乐形式,比较出名的有芭蕾舞剧《红色娘子军》和《白毛女》,另外还有交响音乐《沙家浜》,这些样板戏吸收了西洋音乐的很多形式和理念,最后为特殊的使命服务。

从现在往回看,我们发现,样板戏时代的许多文艺作品,吸收了很多西方音乐的特点,从创作上看,这种改革的手法显得激进。这种现象,与当时把西方作为对立意识形态的社会现实,形成了鲜明的对比。

音乐的命运能够自己主宰吗?

为什么全音阶会成为腐朽没落的资产阶级意识形态的代表?这个问题到现在都是一个谜。不过,从这段历史中我们发现了音乐的 “可怜” 之处:它自己不会说话,但是当别人替它说话的时候,它就有可能变成一只任人宰割的羔羊。尤其当政治风向发生变化时,由于人们的无知,语言暴力主宰了音乐作品的命运。

这种 “待遇” 并非只有音乐才能享受,大部分的艺术作品,甚至广义上的 “技术” 都不能幸免。

技术到底是中性的还是有价值取向?由于视角和定义的不同,这个问题也争论不休。不过,我们应该意识到技术本身是历史的,由于它是历史的,所以人们才能赋予它不同的意识形态,展开不同的解读,也才有了上文所描述的西洋音乐在样板戏时代的尴尬地位。我们不妨开个脑洞,如果全音阶源于中国的传统音乐,那么它的地位是不是就要重新界定呢?

但是历史的复杂性就在于,在所谓对立的意识形态中,我们往往能发现千丝万缕的联系,尤其是技术上的联系。例如朋克音乐最初是对前卫摇滚的反叛,却最终却走向了和后者一样越来越复杂的音响实验。在公民运动中,反对者因对政府决策不满而聚集,但他们进行反抗的歌曲却是带有革命意味的国歌。更进一步说,宏观政治经济秩序中,革命后的新制度、新组织也往往建立在旧制度、旧组织的基础之上,就像托克维尔在《旧制度与大革命》中指出的那样。

技术在不同的历史阶段被划入不同的意识形态,这构成了人们解读技术不同方式的基础。不过,解读并不自带权威,对于艺术家来说,他们希望 “艺术作品凌驾于一切解读之上” 的艺术中心主义能够实现。两难的是,如果艺术作品想要 “降入尘世”,就要迎接众说纷纭,那时候它的命运就不在自己手上了。而对于普通老百姓来说,是否轻易地交出自己的理智,则在一定程度上决定了社会的命运。

参考文献

    Listening to China’s Cultural Revolution. Music, Politics, and Cultural Continuities.London: Macmillan.

  • 戴嘉枋:论京剧“样板戏”音乐的历时演进,《音乐探索》,2013年第3期
  • 蔡良玉、梁茂春:“文革”时期对西方音乐的批判——用“阶级分析”的方法解读西方音乐作品的极左典型,《黄钟(武汉音乐学院学报)》,2007年第3期

(于 2016.06.29 发表在 政见CNPolitics.org

乐谈|儿歌 “困局”

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“丢手绢,丢手绢,轻轻地放在小朋友的后面,大家不要告诉他,快点快点抓住他,快点快点抓住他。”能够读完这段话而脑子里不带背景音乐的,可谓定力十足。

听到什么歌时,你会回想起自己的童年?这个暴露年龄的问题想必会有不同的答案。不过,一些经典的旋律足以勾起几代人共同的回忆。

当代儿歌:儿歌去哪儿?

那么,如今的儿歌是什么样的? “月儿告诉我,妈妈在他乡想我啦,派来月儿笑弯弯,陪陪乖娃娃。” 这是由柯德胜作曲、黎强作词,为 “留守儿童” 所作的儿歌 《妈妈想我啦》 里的一句歌词。

这首歌于 2016 年初被评选为 “童声里的中国” 创作大赛最佳校园歌曲,一同上榜的还有 《雨夜》《小竹篮》《给地球妈妈放个假》 等另外 14 首歌曲。 这些歌曲的创作者来自五湖四海。四川、甘肃、安徽、重庆、江苏、上海……每首歌都有创作者的一些个人特色。不过它们都有个共同特点:没什么人听过。

事实上,根据新华社记者朱旭东的报道,“童声里的中国” 系列活动在此前已经举办过6届,先后收到了全国近 5 万件童谣、儿歌作品,获得了政府部门和专家的大力支持。“然而,令人遗憾的是,截至目前,依然没能从五万件参选作品中产生哪怕一件让孩子们爱唱,乃至在全国流行的儿童文艺作品。”

如今的儿歌,真的没有能流行的了吗?也不尽然。2013 年起开始爆红的亲子户外真人秀节目 《爸爸去哪儿》,顺道捧红了主题曲中的一句 “老爸,老爸,我们去哪里呀”。如果碰上个好奇心重的小朋友,学会这首歌无疑对父亲来说是种折磨。

不过,《爸爸去哪儿》 的主题曲似乎不像是传统意义上的儿歌。歌曲的用词并不简单,歌词中的一些意象也并不完全是传统意义上的儿童视角 (“搞定老妈绝代风华”、“我也可以带你去火辣辣”),旋律和节奏上也有较为复杂的地方,似乎并不适合在儿童之间传唱,而更像一个亲子游戏,用来勾连家长和孩子之间的关系。

传统儿歌:重复与模进

那么,传统儿歌的特点是怎么样的呢?Rahn(1981)对美国和加拿大的传统儿歌进行了分析。他指出,流传较广的儿歌普遍结构简单,旋律以模进为主,比较容易模仿。例如 “London Bridge is Falling Down”.

根据 Rahn 的分析,以一小节作为单元,两小节作为一句话,对歌词进行分析,我们会发现,头两句话可以看做 a+b,b+b(a为 “london bridge is”,b 为 “falling down”),后两句可以看做 a+b,c+d。 用同样的方法对旋律进行分析,我们会发现,头两句可以看做 A+B,B*+B(B* 旋律 “234” 可以看做是B旋律 “345” 的下行模进),后两句可以看做 A+B,C+D。因此我们得到: 歌词:a+b,b+b,a+b,c+d 旋律:A+B,B*+B,A+B,C+D 。

这种对应关系显得清楚而又简洁,成为了歌曲能够流传的基础。除了这首歌曲,在传统美加儿歌中,还有 “Rig-a-Jig-Jig”、“The White Ship Sails” 等也是类似的模式。 在中国的经典儿歌中我们也能看到类似的简单旋律,比如:“小兔子乖乖,把门儿开开”、“我有一只小毛驴我从来也不骑,有一天我心血来潮骑它去赶集”、“春天在哪里呀春天在哪里,春天在那青翠的山林里”。他们在旋律和和声的结构上有一些差异,但共同点在于,有大量的重复和模仿,适合传播。 因此,传统儿歌之所以经典也就容易理解了。

根据 Campell(1998)的研究,传统儿歌属于传统民间歌曲,而民间歌曲主要依靠口口相传,在这个过程中,旋律易记、歌词简明的作品更容易流传下来,儿歌也是同理。尤其是当儿童较小,理解能力较弱、模仿能力较强的时候,朗朗上口的儿歌更容易被记住。 事实上,传统儿歌在现在仍然有很强的传播力。一位长期从事儿童音乐教育的老师在接受笔者采访时指出,孩子们对如上海童谣 《金锁银锁》 这样能做游戏又适合模唱的歌曲仍然很有兴趣,而当代的许多儿歌创作比较复杂,并不适合教学和流传。

传媒“威权”:儿童的催熟

那么,简单易学的音乐特性是不是就意味着儿歌一定会流行呢?现在的一些作品,例如上文提到的 《妈妈想我啦》 的谱子,也能在其中发现一些类似的特性。可是为什么它目前还没有能够流行起来呢?

我们暂且先抛开音乐术语,去关注一档电视节目。2016 年,江苏广电推出了公益真人秀 《唱响好儿歌》,《妈妈想我啦》 也成为 4 月某期的演出作品之一。 演唱的小女孩身穿着一身闪亮的银色抹胸连衣短裙、短靴和银色发箍,试图传递留守儿童的思念之情。唱到高潮处,小女孩在台上舞蹈起来,电吉他、贝斯、鼓、键盘组成的乐队铺陈出恢宏的气势,精心设计的和声走向和乐器编配无不体现出音乐制作人的用心良苦,仿佛台上的那个孩子正在进行 “我是歌手” 的竞演。在这个过程中,儿歌的 “儿” 被弱化,面对被电视节目培育出的大众审美,这种 “儿歌” 的演绎似乎成为了一种音乐工业下的熟练工作品。

这正是问题所在。在文化工业逐渐挤压民间艺术生存空间的时代,过去儿歌的流传方式 “传唱” 不再作为大众文化传承的必由之路,取而代之的是电视、电影等大众媒介。然而,就 《唱响好儿歌》 等类似的儿童选秀节目来看,“儿童” 的特性始终被电视对大众趣味的追逐所压抑,儿童被视作为缩小版的 “成人”。然而,作为纯音乐技术类的节目,儿童的演绎水平和娱乐精神又很难超过成人,这使得大多数人缺乏对类似节目的兴趣,从而切断了 “传唱” 的路径。

曾有媒体观点指出,现在的儿歌出发点都是 “创作”,以表演而不是传唱为目的。这固然是不错的。更要命的是,许多的儿歌创作是脱离儿童生活实际的。现在城市里的孩子整日与钢筋混凝土和电子产品为伴,《小竹篮》 之类的意象并不十分贴合他们的生活。然而,这并不是今天才有的问题。 20 世纪初,周作人在对儿歌进行考察时就指出,那时的创作不把儿童作为一个特别的群体来看待,并不了解儿童的生活。更何况,没有创作,哪来的流传呢?因此,我们不必厚古薄今,而是今天的传播规律正改变着大多数人,包括儿童的社会生活。

变种 “儿歌”:市场低龄化

那么,今天的儿童需要的是什么样的东西呢?有不少声音认为,如今的孩子很 “早熟”,由于互联网的普及,信息获得渠道的便利,他们很早就能接触传统意义上的 “成人世界”,他们对于个性和自我社会化认同的追逐使他们早早放弃了所谓的 “儿童世界” 以及为他们专门设计的 “儿童产品”,他们成为了 “早熟的小大人”(Marsh,2009)。

然而,Bickford(2011)的研究指出,从供给侧的角度看,也可以认为消费市场正为了更多地迎合儿童群体而趋向 “低龄化”。这是因为,儿童正逐渐成为消费群体中非常重要的一股力量。近年来,美国儿童的直接消费高达百亿美元级别,同时带动相关消费超过 2000 亿美元。 精明的商家自然不会错过这么大的蛋糕,“儿歌” 在新的消费时代中也有自己的立足之法。Bickford 发现,流行音乐和儿歌的界限正在打破,一些经过精心包装的少年偶像 Miley Cyrus,the Jonas Brothers 以及 Justin Bieber 不仅直接把低龄儿童带入主流音乐市场,更将一些原本可能并不属于这一市场的成年人带了进来。正如一些 “阿姨粉” 也疯狂追逐 TFBoys 等少年明星,消费市场正因为对儿童群体 “腰包” 的榨取而变得低龄化。

这意味着,并不是儿歌缺乏市场,而是在传播和商业紧密相连的今天,“儿歌” 需要 “改头换面” 来迎合商业逻辑,才能够得到广泛传播;而儿童本身受到大众传播的影响已经成为创造商业逻辑的一部分。那些无法反映今天儿童生活和口味的儿歌必然会被市场和大众传媒所忽视。

接下来的问题就要交给各种学家了。儿童还需要传统的儿歌吗?他们如此快速地被融入成人社会真的是一件好事吗?一些观点认为,儿歌能够帮助儿童熟悉语言(Bolduc & Lefebvre,2012) 和音律 (Maclean, Bryant & Bradley,1987),还是民族文化的重要载体 (Rahn,1981)。当然,商人们一定不会在意走红的究竟是儿子的头大手儿小还是左手右手一个慢动作,他们更希望市场上能够多出一点比儿歌还要弱智的歌曲,不断拉低消费者的口味和智商,这样就能继续轻松地赚钱了。

参考文献

  • Bickford T. (2011). Children’s Music, MP3 Players, and Expressive Practices at a Vermont Elementary School: Media Consumption as Social Organization among Schoolchildren. New York: Columbia University.
  • Boden S. (2006). Dedicated followers of fashion? The influence of popular culture on children’s social identities. Media, Culture & Society. 28(2):289-298.
  • Bolduc J & Lefebvre P. (2012). Using Nursery Rhymes to Foster Phonological and Musical Processing Skills in Kindergarteners. Creative Education. 3(4):495-502.
  • Campell PS. (1998). Songs in Their Heads: Music and Its Meaning in Children’s Lives. New York: Oxford University Press.
  • Maclean M, Bryant P & Bradley L. (1987). Rhymes, Nursery Rhymes, and Reading in Early Childhood. Merrill-Palmer Quarterly. 33(3),255-281.
  • Marsh K. (2009). The Musical Playground: Global Tradition And Change In Children’s Songs And Games. New York: Oxford University Press.
  • Rahn J. (1981). Stereotyped forms in English-Canadian Children’s Songs: Historical and Pedagogical Aspects. Canadian Journal for Traditional Music. 1:43-53.
  • Roulston K. (2006). Qualitative Investigation of Young Children’s Music Preference.International Journal of Education & the Arts. 9:1-24.
  • 陈泳超:《周作人的儿童文学研究》,《求是学刊》,2000年第6期。
  • 朱旭东:《五万首儿歌缘何无一唱响》,《半月谈》,2014年第23期。

(于 2016.06.01 发表在 政见CNPolitics.org

乐谈|组合还是单飞,这是一个问题

音乐奇才王子(Prince)

聂可 / 政见特约观察员 作为与迈克尔•杰克逊一样的划时代巨星,音乐奇才王子(Prince)不久前的逝世再次震动乐坛,引发男女老少又一轮山呼海啸般的怀念。今年尚未过半,已有多位乐坛重要人物离我们远去。继大卫•鲍依的“五年”(Five Years)和老鹰乐队的“加州旅馆”(Hotel California)之后,单曲“紫雨”(Purple Rain)成为唱片店里循环的又一哀乐,令人叹惋。

解散:王子与其乐队的命运

1984年,王子发表专辑“Purple Rain”。这张销量超1500万张的专辑,在排行榜冠军一待就是24周,成为王子音乐生涯的里程碑之一。稍加留心就会发现,这张专辑不是以王子的个人名义发表的,其艺术家全称为“王子与革命乐队”(Prince and the Revolution)。

Purple Rain封面

这种以“某某与某乐队”作为艺术家称呼的方式并不少见,著名的如戴安娜与至高无上组合(Diana Ross & the Supremes)、斯莱与斯通家族乐队(Sly & the Family Stone)、弗兰克•扎帕与创造之源乐队(Frank Zappa & Mothers of Invention)以及巴主席与云母逼乐队(Chairman Ba & Yumbi)。一般来说,前者是后者的领军人物或话题性人物,两者之间有若即若离的微妙关系。 “王子与革命乐队”同样如此。“革命乐队”是王子出道不久后于1982年发起并组建的一支乐队,他在乐队中担任主唱、吉他和键盘手,并以“王子与革命乐队”的名义录制了1982年至1986年的几张专辑。在其1982年发表的专辑“1999”的唱片内页里,我们能发现“革命乐队”的名字。而在随后的“紫雨”、“一天环游世界”(Around the World In a Day)、“游行”(Parade)三张专辑的封面上,也都有“王子与革命乐队”的名字。自1987年发表专辑“Sign ‘o’ the times”起,王子正式与“革命乐队”分道扬镳。

Around the World In a Day封面

王子当初为什么要组建这个乐队,并以“王子与革命乐队”发表专辑?后来又为什么要单飞,以个人名义发表作品? 简单梳理“革命乐队”的历史,我们会发现,王子在1978年发表第一张专辑“为你”(For You)后就组建了“革命乐队”的前身“反抗者乐队”(The Rebels)。本来王子只是把它当做一个玩儿票的旁支音乐计划,但随着巡演提上日程,他需要一个固定的乐队来支持巡演,于是便有了成员基本来自“反抗者乐队”的“革命乐队”。为了向偶像斯莱•斯通和其“斯莱与斯通家族乐队”致敬,王子也开始以“王子与革命乐队”的名义发表专辑。 随着王子的名气越来越大,乐队成员越来越多,成员之间的摩擦也越来越大。1986年,乐队正式解散,王子单飞。除了成员之间音乐品味的矛盾外,造成乐队瓦解的最重要原因便是钱。贝斯手布朗•马克(Brown Mark)离开乐队的导火索,便是王子没有支付给他曾经答应过的大笔薪酬。2000年左右,“革命乐队”本有机会重组,但却因为王子不愿为吉他手温蒂•梅尔文以及键盘手丽莎•科尔曼(Lisa Coleman)支付路费而告吹。

收入分配:乐队中存在的永恒问题

在一支乐队里,乐手们如何分配经济收入,是一支乐队能否长久生存的头等大事。一个关键问题是,乐队成员应当按劳分配吗?如果按劳分配,如何衡量每个人对乐队的贡献呢?一个贝斯手对于乐队的贡献,是否等同于吉他手?他们是否应当平分所有报酬? 在一支乐队中,每位成员的身份、地位和功能都有很大差别。从功能上说,主唱掌握着乐队外宣,而吉他手往往是乐队的主要创作人,因此乐队的主心骨更多是主唱或吉他手。相比之下,贝斯手、鼓手的地位常常会显得尴尬:如果说主唱和吉他手是建筑设计师,那么贝斯手和鼓手似乎只是打地基的民工。 当然,情况并不总是这样,但无论乐队以哪位乐手为核心,都必然会出现贡献大小的问题。乐队在刚开始起步的时候,成员贡献都差不多,平均分配那少得可怜的收入也问题不大。但当乐队依靠其中某个人的才华或能力一举成名之后,成员之间关于贡献的争论和嫌隙也必将随之而来。平心而论,披头士四人组里,约翰•列侬、保罗•麦卡特尼、乔治•哈里森和林戈•斯塔应该平分收入吗? Phillips(2014)从这个角度出发,对乐队成员是否选择单飞进行了一翻考察。通过对上世纪60年代及2000年至2010年打入“公告牌”(Billboard)流行排行榜单的乐队及个人进行分析,Phillips发现,在1965年,拥有上榜歌曲的352位/组艺人中,有146支是乐队,其中64支乐队有成员单飞,71支出现过成员变动,108支最终解散,乐队平均存在时间为5年。而在2005年,拥有上榜歌曲的的324位/组艺人中,只有82支是乐队,近一半的乐队有成员单飞,46支出现过成员变动,25支最终解散,但乐队平均存在时间达到8年。 此外,在拥有上榜歌曲的乐队中,乐队成员的出走并不一定带来整支乐队的解散;相反,这样的乐队活得更长久。在60年代,这种乐队的平均存活年数为11年,而单飞艺人的单飞生涯往往只能持续8年左右。而在2000年以后,有人员变动的乐队平均生存时间超过了10年,而单飞艺人的单飞生涯平均只超过3年。无论从职业生涯还是收入上来讲,单飞都面临着很大风险。因此,无论在哪个年代,从一个成功的组合单飞似乎是都需要仔细的权衡。

单飞:想说爱你不容易

一个有意思的例子是50年代的巨星巴迪•霍利(Buddy Holly)。他在早期组建了著名的蟋蟀乐队(The Crickets),并与迪卡(Decca)公司旗下的布伦瑞克公司(Brunswick)签订了唱片合约。然而,霍利本人是如此出众,以致于他在乐队中的地位要远超其他成员。因此,在他的经纪人诺曼•佩蒂(Norman Petty)的引导下,霍利同时以个人名义与迪卡旗下的另一家公司珊瑚唱片(Coral Records)签约。据称,这样做的一个重要原因是为了尽可能多地扩大销路:电台DJ可能不会愿意连续播放同一个艺术家的两首歌,此举解决了这样的问题。当然,这建立在霍利本人拥有巨大才能的前提下。 即便如此,由于蟋蟀乐队这个名号本身拥有巨大影响力,霍利并不愿意完全从蟋蟀乐队中脱离出来。经过协商,无论是以个人名义录制还是以蟋蟀乐队的名义录制,霍利的收入都占到总收入的65%;对于巡演收入,霍利则与乐队成员平分。在他看来,这有益于他保持自己的地位。 霍利和乐队的这种分配方式,受制于那个年代听众对乐队的忠诚以及唱片公司的强势。而新世纪的音乐人似乎更独立和灵活,从乐队中单飞、以个人名义做音乐似乎成了目前趋势。尤其是随着信息技术的发展,人们自己完成专辑制作的能力越来越强,唱片公司的地位逐渐下降,全能音乐人掌握着更多话语权。 2000年后,个人之间的灵活合作成了一种重要模式。在2005年进入榜单的142首由单飞音乐人发表的曲目中,有126首是音乐人之间合作的作品,只有16首是纯个人发表的作品。 然而,单飞艺人要与一个乐团的招牌抗衡,需要极强的音乐能力和足够好的运气。尽管保罗•麦卡特尼的单飞生涯是披头士四位中最成功的,但他所取得的商业成就仍然难以与在披头士时相提并论。而一些五六十年代获得成功的乐团至今仍然还在巡演,例如诱惑组合(The Temptations)、航海船组合(The Coasters)。尽管组合成员已经几经变动,但其招牌和影响力犹存。 很现实的是,收入是这些靠音乐吃饭的艺人们重要的衡量指标。如何最大化自己的能力,把它们变现,很大程度上决定着音乐人们是否要离开乐队单飞。越是出众的音乐人,越能规避单飞的风险,例如文章开头提到的杰克逊与王子。尤其是杰克逊,在从杰克逊五人组(Jackson 5)单飞后,取得了令全世界震惊的伟大成就。尽管王子严格意义上并不算单飞艺人(因为“革命乐队”从未正式以单独的乐队名义发表过作品),但他与“革命乐队”的分道扬镳,仍然彻底释放了其古灵精怪的音乐才能。 对一个乐队来说,组合还是单飞,从过去到现在,都是一个问题。

参考文献

  • Phillips, R. J., & Strachan, I. C. (2014). Breaking up is hard to do: The resilience of the rock group as an organizational form for creating music. Journal of Cultural Economics, 1-46.
  • Nilsen P. (2003). Dance music sex romance: Prince: The first decade. London: SAP Publishing.

(于 2016.05.15 发表在 政见CNPolitics.org

乐谈|什么亚克西?——春晚歌曲背后的地缘政治

CCTV Spring Festival Gala

聂可 政见特约作者

2010年虎年春晚,一首带有典型维吾尔族风格的歌曲《党的政策亚克西》点燃荧屏,朗朗上口的歌词和旋律迅速被舆论消化,成为新时代“神曲宣传”的一个经典案例。“什么亚克西,什么亚克西,党的政策亚克西。”这首“神曲”所带有的强烈信号,不言而喻。

又值辞旧迎新之际,央视猴年春晚即将到来。然而,这场猴年春晚的“猴味儿”似乎并不浓厚,并集中化约为对吉祥物“康康”(又名猴腮雷)的吐槽和对六小龄童缺席的不满。在此前曝光的央视猴年春晚节目单中,倒是胡歌和许茹芸这两位海峡两岸同天生日的明星合唱《相亲相爱一家人》引起了关注。尽管悬念未晓,但毋庸置疑的是,央视这台猴年春晚的主题显然跟“猴”无关。当然,也从来都跟生肖无关。

央视春晚承载了太多的“意义”,歌曲也不例外。2015年,刘晨、安宁、朱竑三位华人学者通过解读1983年至2013年这30年间春晚歌曲,提出他们对“意义”的看法:他们认为,春晚歌曲从歌词和表现形式出发,对中国在海内外的地缘战略进行宣传,强化了中国作为一个统一的多民族国家以及新世界格局中和谐秩序的倡导者角色。

对内“夸家乡”:做好地域上的平均主义

三位学者主要从对内形象和对外形象两个方面来考察央视春晚的流行歌曲。他们提出,从对内形象的塑造上看,维护国家统一、维持民族团结是歌曲在内容和编排上希望达到的效果。

在官方叙事中,中国地大物博,地域文化多样而丰富。然而,相对来说,内陆地区发展相对落后,且远离政治、经济中心;汉族人占总人口的92%,远远高于其他官方认定的55个少数民族的总和。无论从地域还是民族上看,都存在着比较明显的不均衡的现象,如何做好平衡,化解不均衡所带来的矛盾就成为了宣传上需要考虑的重点。

三位学者认为,春晚歌曲所采取的办法,首先是地域上的平均主义。1991年央视羊年春晚,一组13首歌曲组成的《夸家乡》,用各个地方特色风格的歌曲,里外夸了个遍。这13首包括:山西的《夸山西》、广西的《刘三姐》、山东的《夸山东》、四川的《黄杨扁担》、江浙的《江南好》、黑龙江的《鄂伦春小唱》、安徽的《凤阳花鼓》、新疆的《新疆是个好地方》、台湾的《节日夜晚》、西藏的《逛新城》、湖南的《挑担茶叶上北京》和内蒙的《草原晨曲》。而最后一首《我热恋的故乡》,演唱的周皓和牛群干脆在歌词里把青海、甘肃、云南、贵州、广东、福建、天津和北京也都夸了一遍。值得注意的是,这种按照省份来夸人的办法,实际上也强化了行政区划意识,让人们将对本土的感情按照省份来投射。

视频《夸家乡》,亮点很多,自寻

然而,这种平均主义并不是“绝对的”平均。三位学者认为,春晚歌曲对5个民族自治区以及港澳台地区有着特别的关注。出于对民族团结和国家统一的考虑,这一点并不难理解。对于大陆地区的少数民族,春晚歌曲所采取的策略由两种:一方面,形式上慢慢从80年代汉族歌手用汉语演绎民歌,到民族元素逐渐占据主角,再到新世纪以后所谓“原生态”民族音乐成为热门,慢慢加强少数民族元素的比重和戏份;另一方面,内容上以歌颂政府的民族政策为核心。例如,2005年唱响的《天路》便是歌颂了青藏铁路的建成,通过“青稞酒酥油茶会更加香甜,幸福的歌声传遍四方”等内容表示对这一项目的拥戴。本文开头提到的《党的政策亚克西》也属于类似的案例。

对于港澳台地区,央视春晚则试图通过歌曲传达对中华民族的统一认同,从而增强港澳台地区与大陆地区在身份认同上的联系。三位学者发现,自1984年第二届央视春晚到1997年香港回归之前,每年都至少有一首与香港有关的歌曲登台,例如《我的中国心》(1984年)、《故乡情》(1985年、1988年)和《长城长江万里长》(1985年),他们大多表达了香港人民对于祖国的认同。1999年澳门回归时唱响的《七子之歌》也表达了类似的情绪。至于台湾,央视春晚团队更倾向于邀请台湾地区的华语歌手演唱“中国风”曲目,例如周杰伦唱《青花瓷》(2008年)和王力宏唱《十二生肖》(2013年),用以强调海峡两岸人民共同的文化根源。

对外唱和谐:“天下一家”的倡导者

改革开放之后,中国对外开放的脚步也越迈越快,在央视春晚中的外国元素也逐渐增多。1989年的央视春晚一口气上了7首外文歌曲,分别取自于苏联、印度、南斯拉夫、朝鲜、美国、日本等国外的电影,并取得了很好的口碑,但这些歌曲都是由中国歌手演绎的。此后,为了使演绎更加“原汁原味”,央视春晚还会专门请外国人来演唱外国歌曲,例如2013年请来席琳·迪翁演唱了《My Heart Will Go On》。

与此同时,央视春晚还越来越多地邀请外国人前来演绎中文歌曲。比如迪翁在唱完了上述那首经典歌曲后,还与宋祖英合唱了中国民歌《茉莉花》。在此之前,2004年央视春晚,新加坡歌手阿杜曾与赵薇联手演唱过《温暖》;2007年央视春晚,韩红和尼日利亚小伙儿郝歌合唱了《在那遥远的地方》。三位学者认为,通过这样的演绎方式,歌曲传达出了“天下一家”的讯息,一方面展示出中国在国际舞台上扮演的角色愈发重要后,外国人更愿意亲近和学习中国文化;另一方面也表达了中国在新的世界格局中对“和谐”的倡导。

三位学者还指出,中国有意以“和谐”的姿态参与到国际社会秩序中去,并力图通过向世界传达“和谐”的内涵来调整这一秩序。“和谐”社会的构想最早来自于孔子,而传播“和谐”意义最重要的方式之一便是世界各地的孔子学院。我们会发现,春晚上出现的外国面孔往往是孔子学院出品。这在一个侧面也反映出春晚歌曲力图在国际舞台上传递来自中国的文化软实力。

关注度受挑战,春晚歌曲如何逆袭?

尽管承担着重要的意识形态任务,但随着网络的发达,娱乐手段的丰富,部分地方台市场化转型的成功,央视春晚的地位受到了不小的挑战,甚至在舆论场中早已不是合家团圆的“必需品”。由于缺乏令人关注的作品,近年来,越来越多的观众表露出“不看春晚”的意愿。不过,根据近几年央视发布的数据,全国仍然有超过一半的人口(接近8亿人)通过电视或网络收看了春晚。无论如何,就目前来看,央视春晚仍然有着巨大的影响力。

尽管如此,大多数春晚歌曲逐渐沦为晚会中的“鸡肋”,已经成了不争的事实。在春晚刚开办的年岁里,春晚歌曲是晚会关注的重点,《我的中国心》《冬天里的一把火》《爱的奉献》等等一批经典歌曲,都是从春晚开始唱红。新世纪以来,尽管也有《天路》《吉祥三宝》《传奇》《时间都去哪了》等等歌曲通过春晚更加走红,但总体上,人们对于春晚更大的期待则是语言类节目,对于笑的需求更多于美的需求,一些歌曲的播出对于观众来讲的主要用途就是用来缓解内急、洗澡刷牙或是出去放炮。随着春晚小品相声愈加频繁地使用网络烂梗作为包袱,春晚在许多人,尤其是网民的眼中更加失去了分量。

春晚歌曲的尴尬局面与春晚本身的性质不无关系。在如今的春晚,恐怕很难再看到哪位歌手穿件粉色的高领毛衣就能引吭高歌。它早已不是一个气氛轻松随意的“聚会”场合,华丽的舞美和造型、承载愈发沉重的意义将它和普通人的生活拉得越来越远。因此,春晚歌曲早已只是形式,“能够上春晚舞台”本身就成了最大的意义,它意味着有机会在几亿人的面前去展示想要展示的内容。

当然,歌曲本身的特性也让它的地位变得愈加尴尬。相比语言类节目,它没有情节,并且副歌这样的段落会不断重复,因此人们不需要在上面投入太多的注意力,可以在听音乐的同时做很多事情。相反,如果你落下了小品的一个段落,很有可能就不知道后面在说什么了。这种不专注的聆听方式会使得歌曲创作愈发放松对自身的要求。

有什么方法能抓住观众的耳朵吗?有,那就是“神曲”。春晚上出现的《忐忑》《十二生肖》《爱我你就抱抱我》等等是其中的典型代表。“神曲”依靠简单的内容、大量的重复、突破性的解构思维,往往能够博得眼球。然而,这样的歌曲之所以能够博得眼球,正来自于自身特点(歌词/旋律/配器)的可娱乐性。即便一首歌曲想要传达的内容并不娱乐,但“神曲”也会瓦解掉歌曲的原本意义。用这种办法来传达政治理念,只能说是个不是办法的办法。因此,春晚并不会轻易尝试用“神曲”来传达政治理念,“神曲”只能是餐后的一份甜点;而绝大多数的歌曲仍需要继续服务于地缘政治等方面的考虑。

本文提及的音乐,我们已经制作成一份虾米歌单,欢迎收听。

参考文献

  • Liu, C., An, N., & Zhu, H. (2015). A geopolitical analysis of popular songs in the CCTV Spring Festival Gala, 1983-2013. Geopolitics, 20(3), 606-625.

(于 2016.02.07 发表在 政见CNPolitics.org

乐谈|音乐圈生存法则:为何台上总是老面孔?什么人最吃香?

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图片来源:Lambert Wolterbeek Muller@flickr

特约作者:聂可

如果你喜欢看电视,关注时下火热的音乐类节目《我是歌手》《中国好声音》《中国之星》等等,应当不难发现:台上出现的往往是孙楠、胡彦斌、袁娅维等相同的面孔。如果你再细心一点,会发现连舞台深处的乐手都是相似的人马:吉他手梁翘柏、键盘手刘卓、鼓手刘效松 ……这些人不仅频繁出现在电视节目上,还是各路明星演唱会上的常客。

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打击乐手刘效松在电影《音乐的秘密》出镜。视频截图

难道乐坛上就这么些乐手,再无他人了吗?为什么总是他们,能够获得这样的机会?

创造音乐首先是一门技术活。然而,并不是玩儿熟了一样乐器,就一定能够找到一份期待中的工作。什么样的乐手,能够获得更多这样的商业机会,进而提升自己的收入?什么样的乐手,又能够获得更好的声望,扩大自己的影响力?

目前,学术界对中国乐手的社会学分析还较为匮乏。而美国音乐社会学家的一些研究,也许在一定程度上可以作为参考。美国学者发现,在乐手市场中,存在严重的机会不均等问题。此外,一名乐手涉猎的风格越多,就越容易获得工作机会,声誉也越高;而如果乐手会的乐器越多,反而越难得到工作机会。

音乐行业的“金字塔”和“抱团”现象

在自由竞争的音乐行业里,只有很少的人能够爬到金字塔的塔尖。

上世纪六七十年代,好莱坞电影正处于成熟的发展时期。在一项针对1964年至1976年好莱坞电影原声音乐的研究中, Faulkner指出,这13年共有电影配乐作品 1355部,参与到电影配乐中的作曲家一共有442位,但其中9%的作曲家承接了近一半的作品创作工作,而有57%的作曲家只获得了一次配乐的机会。这组数据也许能够在一定程度上回答,为什么人们经常只能在一些爆红的节目上看到相同的面孔。

在针对爵士乐乐手的考察中, BerlinerDempsey等学者发现,爵士乐乐手更容易通过非正式的私下推荐来获得职位,而不是通过公开的技术选拔。毫无疑问,一个有身份、有声誉的老乐手,或者是已经合作惯了的乐手推荐的人,自然会让雇主减少了很多找人的时间和物资成本,而他们和推荐者之间熟悉的关系也会保证阵容的稳定。好比说,和梁翘柏搭班《我是歌手》的核心乐手有不少和他一样来自香港,例如吉他手黄仲贤、贝斯手单立文,这不能说是一个巧合。所以,“抱团”的事情到哪里都有。

什么影响了乐手的工作机会?

在个体层面,究竟哪些因素会影响乐手们找到工作,获得收入,赢得声望?

首先是工作地点。PinheiroDowd就这一问题对美国的爵士乐手展开研究。他们的研究采用了哥伦比亚大学艺术与文化研究中心( RCAC)对新奥尔良、纽约以及旧金山的900位研究对象的调查作为研究样本。选择这三个地点,是因为它们都有着浓厚的爵士乐氛围,具有代表性。

通过数据分析,他们发现,新奥尔良和纽约的乐手比旧金山挣得更多,也更有声望。这不难理解,因为新奥尔良是爵士乐的诞生地,纽约则拥有全美最庞大的爵士乐乐手群体和音乐产业,相比之下,旧金山虽然坐拥全美历史最悠久的蒙特雷爵士音乐节(位于旧金山以南不到200公里),但群体和产业规模较小。这说明,在音乐圈里也有明显的集聚效应。我们也许可以用同样的理由来解释,为什么大量的音乐人集中在北京、上海、杭州等地。

其次,研究还指出,男乐手也比女乐手挣得更多。这对于女权主义者来说显然不是个让人愉快的消息。令人意外的是,种族对于爵士乐手的收入并没有直接的影响。甚至, Grazian在对芝加哥布鲁斯乐酒吧的参与式研究中发现,雇主更倾向于雇佣黑人乐手,因为布鲁斯乐诞生于黑人文化,使用黑人乐手能够给人一种“回归传统 ”的感觉。同样来源于黑人文化的爵士乐也有类似的现象。

研究还印证了布迪厄的理论:如果乐手成长于良好艺术氛围的家庭,年少时曾获得过较为系统的音乐教育,他们日后的经济收入也会更高。

不过,出乎意料的事,数据分析表明,受过高等专业科班教育的爵士乐手收入反而比不上“野路子”的乐手。也许是因为爵士乐最迷人的地方在于它的自由特质,而正规的学院教育有可能会消磨灵性。

同样的,在中国,也有不少流行音乐人出身艺术世家。崔健的父亲吹小号,母亲是舞蹈演员;1994年香港红磡,大家知道了何勇有一个专业三弦演奏家父亲何玉生。但是由于新中国较为特殊的历史,我们通常意义上的流行音乐在六七十年代出现断档,现在这批国内音乐人和乐手大多出道于改革开放之后,他们的成名和家庭之间的关系没有那么明显。不过,他们的下一辈却开始渐渐显露头角,比如窦唯和王菲的女儿窦靖童。

视频:1994年香港红磡何勇唱响的《钟鼓楼》,上来弹三弦那位就是他爸何玉生

高收入、高声望的乐手有什么特质?

世界上有那么多的音乐风格,那么多种乐器,有的乐手“不挑食”,有的则“术业有专攻”。究竟哪一种更有利于他们的经济收入呢?为了回答这一问题,Pinheiro和Dowd两位学者仔细研究了音乐品味的“杂食性”和掌握乐器的“多样性”对收入和声望的影响。

研究发现,一位乐手喜欢的音乐品味越多样,涉猎的音乐风格越多,收入也就越高,获得的声誉也越高。但是,如果一位乐手会的乐器越多,反而会影响他的收入,也影响他的声誉。两位学者认为,这是因为雇主在选择乐手的时候,为了节省成本、尽可能快速地找到符合他需求的乐手,只会对乐手的单一技能进行考察和筛选,而会很多乐器的乐手并没有什么优势,反而会被认为“博而不精”。

此外,一位乐手在他出道的前20年内,无论他是否“杂食”,掌握的乐器有多少,对他的收入和声望影响都较为有限。随着经验的积累,到了出道30年左右的时间,专于一种或个别乐器的乐手会体现出自己的竞争力。这甚至符合亚当·斯密的经济学理论:专业分工的优势会随着时间的推移愈发地显现出来。

于是我们得到了这样一个结论:一位乐手想要获得越高的经济回报和越高的声誉,他最好只精通一门乐器,但是又要熟悉各种各样的音乐风格。所谓“一招鲜、吃遍天”,也是乐手的真实写照。所以,如果你有意在音乐圈迅速站稳脚跟,最好的办法是,多向刘卓、刘效松们那样,好好练熟一门乐器,然后多听多学,等待属于自己的机会。

当然,生活中的经验告诉我们,一位真正有野心的音乐人,他会对所有与音乐有关的事物着迷,包括各类乐器。尽管这不是一个 “理性 ”的选择,但也许这正是艺术的魔力。

这是政见团队的音乐专栏“乐谈”开篇之作,你喜欢这样的主题和形式吗?有什么好的建议?欢迎给我们留言反馈。

参考文献

  • Pinheiro, D. L., & Dowd, T. J. (2009). All that jazz: The success of jazz musicians in three metropolitan areas. Poetics, 37(5), 490-506.
  • Faulkner, R. R. (1983). Music on demand. Transaction Publishers.
  • Berliner, P. F. (2009). Thinking in jazz: The infinite art of improvisation. University of Chicago Press.
  • Dempsey, N. P. (2008). Hook‐Ups and Train Wrecks: Contextual Parameters and the Coordination of Jazz Interactions. Symbolic interaction, 31(1), 57-75.
  • Grazian, D. (2004). The production of popular music as a confidence game: The case of the Chicago blues. Qualitative Sociology, 27(2), 137-158.

(于 2016.01.21 发表于 政见CNPolitics.org