格莱美没有“低端歌曲”

格莱美奖的提名出炉了,又到了老熟人聚会的时候。

这不是在揶揄谁——去年这个时候,我给格莱美写了两篇文章,说了两个意思:一是最大的四个奖,除了年度新人以外,年度录音、年度专辑、年度歌曲的候选人,翻来覆去都是些老面孔,他们只要有发了新唱片的,闭着眼睛也肯定入围;二是其他的奖项设置越来越细,反而倒越来越没意义。

今年的提名,波澜不惊,各个都有来头。就拿最有分量的年度录音来说:

——火星哥Bruno Mars,之前已经拿过5座格莱美。这位近来刷屏已经刷成习惯了,前年的《Uptown Funk》还没火过瘾,去年的《24K Magic》又来添一瓢油。整张专辑听下来,从里到外像是在和30年前的迈克尔·杰克逊较劲。

他的背后,是制作团队Shampoo Press & Curl,其成员Philip Lawrance是火星哥多年的老搭档,给阿黛尔写过热门单曲《All I Ask》。母带工程师是Tom Coyne,给碧昂丝、泰勒·斯威夫特、阿黛尔制作过专辑,拿过6座格莱美奖。

——Jay-Z,之前拿过21座格莱美,74次提名。时隔4年发了新专辑,以他现在的身价和生意规模,还亲自下厨做音乐,也真是情怀。大佬出专辑了,怎么也该有个提名;就好比周杰伦出了新专辑,只有他看不起金曲奖,金曲奖不会落掉他。

他的背后,呃,老实讲,就是他自己。当然也有给他打下手的猛将,比如帮他制作的ED Wilson,被称作“Godfather of Chicago Hip-Hop”,也被格莱美提名过4次,拿了1座走;混音师Jimmy Douglass,4座格莱美奖得主,阿瑞莎·富兰克林、齐柏林飞艇、AC/DC、比约克,都是他的客户。

——喇嘛Kendrick Lamar,之前拿过7座格莱美,22次提名。这位也是属于“一发专辑格莱美就忍不住要提名”那一类的,上一张《To Pimp a Butterfly》在格莱美刷屏的景象还历历在目。

他的背后,是亚特兰大Trap(对,就是中国有嘻哈里面总说的那个“陷阱”音乐)的领军人物Mike Will,给碧昂丝、蕾哈娜、利尔·韦恩做过专辑。母带工程师Mike Bozzi,合作过的艺人有2Pac、詹妮·杰克逊、林肯公园。

——Childish Gambino,这位哥们其实就是Donald Glover,如果你看过《火星救援》的话,没错,他就是出演里面那位天才黑人小哥,算出该怎么接马克·沃特尼回家的那位。他的上一张专辑就获得了格莱美的两项提名,对,那个真的是他,不是他演出来的。

他的背后,是Ludwig Goransson。最近也是火遍天的Chance the Rapper的制作人之中,有一位就是他。母带工程师是Bernie Grundman,这位资历老到什么程度呢?上面提到的喇嘛的那位母带工程师Mike Bozzi,是他的手下。

——最后是Luis Fonsi,这位倒是格莱美的新面孔(也是这里面唯一一位不算是黑人音乐家的),他跟Daddy Yankee合唱的《Despacito》堪称今年最邪门的神曲:一首纯西班牙语歌,其MV在YouTube上的点击量超过44亿次,成为YouTube全网点击量最高的视频。

但是,YouTube点击量并不说明问题,毕竟格莱美是高冷的工业奖。当年蕾贝卡·布莱克红爆油管的《Friday》收获了超过1亿的点击量,格莱美也没正眼瞧过。

那格莱美怎么就看上他们了呢?也许,他们要感谢贾斯汀·比伯,为了蹭热度唱了一版英文版,结果格莱美提名还就是给了这翻唱版。比伯真的很重要吗?真的很重要。不然,这提名为什么不提给原版呢?

这一通介绍下来,眼花缭乱,感觉像是古希腊史诗里的英雄,每每在轮到他们出场时,总要带上一连串亲属关系:

——“我是奥巴马的老乡,马克·荣松的好基友,福布斯认证的最有钱的30岁男性,在维密主舞台上近距离看过大腿的火星哥,久仰久仰。”

——“我是碧昂丝的老公,肯爷(这个不肖弟子)的大哥,德隆·威廉姆斯的前老板,潘玮柏的商业伙伴,在全球卖过1亿唱片的Jay-Z,幸会幸会。”

明眼人都能看出来,这里面有个小圈子。但这里的问题不是要批评这里有个小圈子,而是要想一想这个小圈子形成的原因。

——个人的硬实力。一个行业的顶端,本来也没有多少人能爬上去,真正有统治力的人,在这上面站个地老天荒也不是不可能的事情。勒布朗·詹姆斯刚刚又获得了NBA评选的11月东部最佳球员,这是他第35次月最佳,而他第一次获得月最佳是2004年的11月,那个时候他还不到20岁。凭的是什么?硬实力。

对于一个音乐人来说,硬实力就是不枯竭地创作力。之前的一篇推送文章也说了:社会科学的专家研究过,能大卖的歌虽然听上去差不多,但一定有过人之处。拿捏好通俗和独特之间的度,才能保证创作力是长久而且有效的,这不是一般人能做到的。

——别人的硬实力。刚才说了,每一个成功男/女音乐人的背后,都有一群人给他/她做嫁衣。做嫁衣的人重不重要呢?太重要了,否则,裸奔吗?

这些制作团队的成员,包括制作人、录音师、混音师、母带工程师等等一堆人,他们的任务,用他们自己常用的话来说,就是保证声音是“对”的。什么叫是“对”的?就是让消费者能够获得最好的体验,包括且不限于声音清晰、频段均匀、动态平和,让人有身临其境之感,但又不会因此而觉得不胜其扰。这也是硬实力,是格莱美也要给这些人颁奖的原因。

——钱。这里的钱不仅仅是指赚钱,更是指花钱。要实现好的声响效果,就必须要花钱。钱主要花在两个地方:硬件和人。

为什么如今个人家庭录音室已经如此普遍,这些顶级艺人也不会考虑自己在家录音混音就得了?因为最好的录音室会拿最大的价钱去砸最优秀的设备,而完美的声学环境能够帮助制作人们制作出他们认为最“对”的声音。你去看看汉斯·季默家几面墙的设备就知道了,说不定比他们家房子还要贵。这也是为什么凤凰传奇比其他网络歌曲高出不知道哪里去的主要原因。

更重要的是,有时候光靠硬件也不够,弦乐软音源不够真实?那就要请一个弦乐团来实录,小提琴、中提琴、大提琴都要分钱,首席和经纪人还要多给些。请都请了,肯定要请最好的乐团吧?那人力成本就咔咔地往上涨。相对于所有这些环节,音乐创作可谓是预算中最最便宜的部分了。

所以说,要想拿格莱美奖,首先你自己要足够牛逼,然后还要有别的足够牛逼的人来帮你,最重要的是有钱:可以是你有钱,也可以是你身后的公司有钱。公司既然在音乐的制作上为你花了大钱,也不会在捧你的事情上只花小钱。所以我们看到了一个标准的资本主义生产流水线:设计—制作—包装—推广。有钱的公司和音乐人会像滚雪球一样,钱越滚越多,工艺越滚越精;而格莱美本来就是给这个工业流程评奖,自然给这些人颁得奖也就越来越多。

行业的分工越来越精细之后,资源会向着一个方向靠拢,在这个资源集中的地方,产业升级会越来越迅速,钱会烧的越来越快。就算你以为在家弄个录音室,也能叮呤咣啷弄出点声响来,但你用的设备,很可能是最顶尖的那批人几十年前用的水平。你用这种方法生产出来的歌曲,就算红遍全球,在工艺上仍然是“低端”的,是注定要被格莱美扫地出门的

那么,“低端歌曲”到底是不是真的“低端”?或许,更合适的称呼应当是“使用低端设备所生产出来的歌曲”。毕竟,从音乐创作的角度上来说,很多的“低端歌曲”未必粗糙,甚至要比很多格莱美评选出来的“高端歌曲”更加精彩。然而,他们在进入到“高端的生产流程”之前,注定只能是工业中的“低端”,从而在格莱美和整个工业流程的的歧视之中,连骨头带肉被一并贴上了低端的标签,被挤出了正常的艺术争鸣的角斗场。

那么,“低端歌曲”就毫无用处吗?当然不。格莱美永远不会承认他们歧视低端歌曲,他们会说“低端歌曲”是音乐生态的一部分,但他们永远也不会拿出真正的实际行动来支持Lo-Fi音乐。而这些工业水平顶尖的大佬们,也都指望着“低端歌曲”来填充市场、提供灵感,好让自己吸血用,但自己再也不可能去做“低端歌曲”。这不是在道德上谴责他们;相反,这是他们身不由己,不得不服从的游戏规则。

所以,我们应该问的,不是“低端歌曲”有没有用,而是格莱美有没有用。格莱美究竟是丰富了我们的精神生活,还是贫穷了我们的想象力?全世界的“低端歌曲”生产者,应不应该联合起来,推翻格莱美背后的金钱逻辑?

(本文于2017.12.03在微信公众号“乐谈Soundtopia”上刊载)

马云和王菲合唱,关体面何事

这两天马云和王菲的合唱歌曲突然火了,引来众说纷纭。对于这个事情比较主流的态度有两种,一种是觉得这事儿简直见鬼了,王菲高晓松讴歌董冬冬为了钱自降身价,马云这是在用钱侮辱艺术;另一种是把这事儿当个笑话看,乐呵完了也就过去了。在资本和艺术缠斗不休的今天,这两种态度都特别有代表性,但也特别值得思考。

我们先来看看第一种态度。持有这种态度的朋友,大多是想说,艺术是有门槛的,是需要长时间的训练、掌握足够精湛的技巧,才有资格进入的。马云凭着自己能赚钱,就可以享受到顶尖级别音乐制作团队的服务,这是资本的败坏,是艺术的谄媚。有些朋友还拿巴菲特、盖茨等西方世界的富豪作比较,说他们虽然喜欢唱歌,但只是纯当爱好,从来不灌录唱片,体现出他们对艺术行业的尊重。

这种态度很可爱,也挺有想法的。然而,我们无法主观地去臆测巴菲特和盖茨不录唱片是出于尊重,也不能断言马云录唱片就是不尊重。事实上,非职业音乐人出音乐专辑简直是再正常不过的事情。有人当官当得好好的,一言不合就发原创单曲,比如美国原来的司法部长阿什克罗夫特;有人篮球打的好好的,音乐也做得不错,比如效力于NBA波特兰开拓者队的当家球星利拉德,自2016年以来他已经发行了两张个人专辑,首张专辑还打进了美国Billboard销量排行榜。一般来说,大家可能会更担心他们玩音乐会耽误主业,还很少听说职责他们侮辱艺术行业的。反过来说,还有很多音乐人自己还做生意,也没听说他们侮辱了生意。

实际上,流行音乐早就成为了工业化的一部分,是作为工业产品来生产和消费的。一条流水线下来,一首歌出来了,放到市场上有人买,这首歌就赚钱了。我们不否认优秀的流行音乐作品里面会有艺术价值,但归根结底,唱片商把它生产出来的目的就是为了能卖得出去。本来就是市场取向的东西,有人爱听,愿意花钱,连庞麦郎都被捧红了,谁又能指摘什么呢?

更何况,这件事本身就是在商品市场下的一个优秀的营销案例。马云本人就是一块招牌,他说的话都有人愿意付钱来听,唱两句歌就更不用说了,何况他KTV水准的唱功十分亲民。名气、噱头、产品干货,包装宣传,该有的条件都具备了,没有人买账简直是天理难容。

有朋友可能就说了,既然这么赚钱,比尔盖茨为什么不去发唱片?巴菲特为什么不去发唱片?我完全不怀疑,如果这两位发音乐唱片(最好是和贾斯汀·比伯合唱),对音乐市场造成的影响也一定蔚为壮观。但是如果你去看看比尔盖茨、巴菲特甚至马云每分钟能赚到的钱,再去看看发一张唱片算下来每分钟能赚到的钱,你就会怀疑马云为什么要做这么吃力不讨好的事情。答案只可能是,他心里有一个歌手梦。如果是在中国好声音的舞台上,他一定是回答“你的梦想是什么”最有底气的一个人。

所以,在流行音乐市场的语境里,资本本来就是主角,艺术本来就不在场。说资本侮辱艺术,完全不在点上。那么,许多朋友这种义愤填膺的态度,究竟是在说什么?在我看来,这种态度与其说是在痛恨资本,不如说是在痛心市场。这个市场上产品的质量究竟得有多烂,才能让一个跟音乐没关系的人、一个跟当下音乐风格毫无关系的曲子,成为市场上最令人瞩目的焦点?这个市场没有门槛,是因为这个市场里的供给方和需求方都没有下限。当然,我们也不能把责任推给市场上的任何一方,因为造成现在这种局面的原因是没有人告诉他们如何提高下限。

这一事件的另一种主流态度则相反,觉得事不关己高高挂起。这也是娱乐时代的常态,潜台词是,那么认真干嘛,乐呵乐呵就完了。我可以猜到,绝大多数人其实根本就没在意马云和王菲到底在唱什么,很多人估计都没有完整地听完这首歌,可能还有一些人只是看了新闻标题,压根就从来没听过这首歌的哪怕一个音符。

市场经济会培养一种广义上的自由主义价值观,这种观念最根本的态度是,别人爱干啥干啥,只要不干涉我,我无所谓。当然,只要我不干涉你们,你们也别来管我干啥。我本人是很欣赏这种态度的,因为它在保证集体意识的前提下默许了人的个性自由,并且在主流的正义旗帜下暗含了一种“管我鸟事”的随遇而安的人生观,我很喜欢。

但自由市场不是平等市场,倒往往意味着大户可以自由地玩弄散户。我其实也根本无所谓马云和王菲到底唱了什么,水平如何。但问题是,既然我不关心,为什么要让我知道这件事呢?微博、微信、朋友间的问候、同事间的尬聊,所有我们正常的通讯渠道,突然一下子被我们根本不需要的信息给淹没了,我们除了接受它们毫无办法。而这可以仅仅被“谈资”这样空洞的概念所解释的吗?难道人们看不到在这种议程设置背后像看到肉鸡一样发着光的资本的眼睛吗?在这种被动的事实面前,我们的自由观念显得毫无意义。

从另一个角度来看,我们对于这个事情的麻木和无所谓,可能正因为我们受到了太多我们本来就不关心的东西的欺骗。正是因为庸常的作品一遍又一遍地消耗我们的注意力,我们几乎很难再被任何东西所吸引,因为我们相信他们没有什么值得让我们惊喜的地方。就像狼来了的故事里一样,我们是普通的村民,而传媒和资本是牧童。牧童喊多了“快来人啊”,村民们也就慢慢无法分辨来的到底是不是狼了。其实这个问题我在之前的文章已经提过多次,参见这篇文章

某种程度上,无论是愤愤不平,还是高高挂起,这两种态度其实都是很消极的。我们如果不希望马云再出现在音乐排行榜上,我们不能光指望道德约束和谴责。唯一的办法就是参与到改变这个市场上的进程中去,减少他们出现在市场供给和需求两端的可能性和必要性。有人可能对此持有很悲观的态度,比如尼尔·波兹曼就认为我们会把自己娱乐至死,也就是说,马云们出场的机会会越来越多。然而,我们应该看到,技术的发展会给我们带来另外一种可能性。

现在的音乐硬件和软件已经发展到足够亲民。一个没有受过音乐科班训练的普通人,自己动动手指,也能够在平时用的平板电脑上根据素材“创作”出一段像样的音乐作品来,只要他愿意。对这些硬件和软件的使用不需要特别严格的、长时间的训练,如果你能学会用Word打字,你也能用这些软件来创作音乐。当人们发现自己也可以创作出市面上充斥着的类似的作品的时候,关于音乐产品本身的革命就会到来。当你意识到,嘿,这种东西我动动手指就能做的出来的时候,你还会愿意去为市场上那些类似的东西花钱吗?音乐人们最好还是多花点心思来让我付钱吧。

当然,技术进步并不能完全代替对于艺术品味的教育,因为有技术没品味的人不在少数。但是技术进步和技术普及能够让更多人不再被一些雕虫小技所蒙蔽,从而达到曲线救品味的目的。如果有一天你动动手指就可以创作出属于你自己的《风清扬》,你可能就会觉得这种音乐也没什么听头。什么,马云唱的?好吧,那就给点面子听一听,毕竟还要指着他过双十一。

(本文于2017.11.06在微信公众号“乐谈Soundtopia”上刊载)

鹿晗告诉你,音乐社会学为什么太天真

在最新一期的顶级社会学期刊《美国社会学评论》(American Sociological Review)里,有一篇和音乐相关的文章。来自法国英士国际商学院(INSEAD)和美国哥伦比亚大学商学院的两位学者,在研究了1958年至2016年《公告牌》流行音乐榜单上的27000首歌之后,公布了他们的惊人发现:上榜的歌曲听起来都差不多,但最热门的歌曲肯定有什么地方很特别

奇怪吗?一点儿的都不奇怪。一位朋友甚至说,世界上大多数的事情都无非如此,比如你去看看街角公园的相亲市场,大叔大妈们为自己孩子找对象的标准相差无几,但又希望对方最好不要太过路人。

稍微了解社会学的朋友可能会知道,在《美国社会学评论》里发表一篇文章有多么困难,在这个大多数文章是关于阶级、种族、劳工、组织的杂志里,发表一篇关于音乐的文章则更是难上加难。这篇文章之所以能够入选,在我看来,主要有以下几点:

1. 关于音乐的社会学研究和社会学其他领域相比太落后,有一点进步便可喜可贺;

2. 这一点进步体现在,在这篇文章之前,绝大多数的(尤其是美国的)音乐社会学研究不把音乐当做音乐,要么是把它当做一种产品,跟菜市场里面卖的黄瓜没什么区别,要么就是把它当做产品说明书(只研究歌词),也就是卖黄瓜的时候附赠你的那本黄瓜烹饪指南(更不要提很多时候并不存在这种指南);

3. 两位学者通过严格的定量分析,确立了音乐作品中的音乐特征,比如节奏、调性、音色等等,和销售量之间存在的相关关系,符合当代社会学研究规范,顺应了当代社会学研究的主流,是音乐社会学摆脱(在很多定量学者看来)满嘴放炮的文化批评范式的重要一步,出于扶贫考虑,刊文以表示鼓励。

我刚开始读到这篇文章的时候,一度感激涕零,心想这帮学术界的人的研究终于开始上路子了。毕竟,音乐作品有它的特殊性,它是时间维度上的声音组织,而不是一口锅,能实实在在扣在你头上。要研究对声音产品的消费,你至少应该去想一想你为什么会愿意为这堆声音来花钱,对不对?你不能光说,我花钱是因为歌词里面体现了我们的民族性,那你为什么不花钱去买一盘同样内容的诗朗诵?(如果你说是因为没有这样的诗朗诵,那你就应该想想为什么没有人会去制作这样的诗朗诵。)

所以,从这个角度来说,我是很欣慰的。

但从现实意义的角度来说,我的心是凉的。因为这一套分析的出发点仍然是很单纯的,有时候天真。

没错,我们确实可能找到了音乐特征和作品销量之间的相关性,但其中的因果逻辑是怎么走的呢?有可能,一个长度在3分钟左右的、节奏清晰的、和声进行比较保守但有亮点的、结构鲜明的音乐作品,大家可能会觉得比较容易接受,但大家容易接受上不代表大家一定都会去消费,而反过来,销量高的音乐作品也不一定就是因为它在音乐特性上容易接受。

这里面有一个很重要的事情被忽略了。

如果你猜不出来是什么的话,我建议我们蹭一波热点。说实话,要不是今天突然被鹿晗刷屏,我还举不出这么好的例子来。

我必须要承认,鹿晗在我的生活里出现了有一段时间了。但由于我并不关注他,他的出现不太连续,比如偶尔出现在电视、朋友圈以及网络视频广告里面。但有一天我突然发现,我竟然没有完整地听过他的任何一首歌。作为歌手出道的鹿晗,在我知道他的名字的很长一段时间内,我都不确定他到底唱过什么。然而,他的歌曲仍然在各大歌曲排行榜中排名前列,显得我好像在时代之外。

很多研究已经对这种现象做了很多分析,他们会说,对呀,这是因为,现在的娱乐行业不再是靠作品先行,而是靠偶像先行。人们不是通过一首歌喜欢上一个歌手,而是通过一个歌手喜欢上一首歌。

还有一些报道也描述了,鹿晗的粉丝是怎么样通过疯狂买专辑来把销量顶上去的。有的人一口气能买几千张,管她买回家到底是不是当砖头砌墙去了,反正销量上去了。怎么样,气不气?

所以,音乐特征和销量之间的相关性,很有可能是建立在一系列的逻辑链之上的,而音乐特征和销量只不过是在这一个链条的两端。比如说,我们可以把鹿晗看作一个起点,只要鹿晗的音乐没有奇怪到丧心病狂,能够延续他自己的风格,他的粉丝不会太在意他的音乐究竟是什么样的,反正买就是了。很多看到这里面有钱可赚的公司,可能会用同样的方法复制偶像,并且在这个过程中复制了音乐特征,从而导致了统计上音乐特征和销量存在相关性,但实际上音乐特征只是销量的一个很小的原因。

可怜的是,音乐在这里面又被消解掉了。很多偏保守的人可能会看不惯这一点,觉得这些小鲜肉,还没有什么能够留得下来的作品,根本称不上是歌手,凭什么靠一张脸就火?

然而,这恰恰就接近了问题的本质。

刚才我们说到,有一个很重要的事情被忽略了。这就是人的复杂性在不同维度上的延伸。

我们在讨论文化作品的消费的时候,经历了很长一段时间“到底谁更傻逼”的辩论。最开始研究流行文化的学者,普遍有一种精英主义倾向,觉得消费者,或者说大众,比较傻逼。比如霍克海默和阿多诺,他们就觉得,文化工业制作出来什么,大众就吃什么。后来有一些人,比如费斯克,开始意识到,消费者不全是傻逼,他们会用钱投票,反过来决定文化产品制作者的策略和选择。但无论如何,消费者作为挥舞着钞票的需求方,总是容易处在被针对的地位上。

问题是,真的有绝对、全面和彻底意义上的傻逼吗?绝大多数情况下,是一个人在很多时候看上去都很“正常”,只是在某些事情上显得好像不太着调。

比如说,我们以为毫无理智的鹿晗粉丝却有着如军队般严明的纪律(以及我们以为低龄的王俊凯的粉丝却有强大的经济实力世界各地精准投放庆生广告),这些粉丝们真的可以用一个“脑残”来形容吗?如果他们爱自己的偶像爱得毫无理由而显得脑残,可是除此之外他们中的大多数人和普通人并没有什么不同。难道我们就没有信什么信得毫无道理的时候吗?

我们无法假设消费者是不是“傻逼”,也无法要求消费者一定是出于喜欢音乐的角度而去消费音乐,因为没有谁规定人们必须这样做。我们同样无法认定这种消费行为是“不理性”的,因为这个消费行为并不只是在音乐唱片市场的这个维度上有效,还在其他的维度上有效,好比光从听音乐的角度来说,一个人确实没有必要买几千张同样的专辑,但从积累声誉的角度来讲,这很显然提高了他在一个群体里的地位,有助于他今后在群体中说话的分量,是一种采用了经济手段的理性策略。

所以,之前的很多研究在维度上太单一,不够丰富,遇到鹿晗这样的状况就缺乏解释的能力。在整个研究过程中,很少有人去关注作为“人”的消费者,他们在消费行为中究竟是怎么理解音乐的。人们为什么会认为一个作品“好听”?在这个问题里,“人”和“好听”一样,是需要考量的对象。要想回答这个问题,需要考虑到人本身非常复杂的维度,比如脑神经、时空环境、文化、个人的历史等等,都会对人的判断和选择产生影响。

用一个同义反复的话来说,我们必须要知道人们消费音乐的理由,才知道他们为什么要消费音乐。人们消费音乐的理由,可以跟音乐特征有关,也可以跟音乐表演者有关,更有可能是两者的综合。人对于音乐作品的感情的投射,很有可能会和他与音乐创作者的感情投射联系在一起,因为音乐表演者本来就是嵌在音乐里面的,你很难把这两者单独剥离出来。但无论如何,他会对音乐作品有一个整体上的理解,并依据这样的理解,来做出消费与否的选择。而千千万万的人对一个作品都会有自己的理解,他们理解中相似的部分,就构成了所谓的“市场需求”。

因此,在统计意义上,我们可以找到音乐作品和音乐市场之间各种有趣的联系,但要理解其中的道理,我们必须把人作为其中的重要因素加以考虑。毕竟,如果没有“人”,其实也根本不可能存在什么“声音”,更不要说“音乐”了。

(本文于2017.10.09在微信公众号“乐谈Soundtopia”上刊载)

接下来,该轮到赈灾歌曲了吗?

接下来,该轮到赈灾歌曲了吗?

2017年8月8日21时19分,四川省阿坝州九寨沟县发生7.0级地震,震源深度20公里。地震发生后,中央领导高度重视,立即作出重要指示,救援行动已迅速铺开。

乐谈编辑部对此表示高度关切,尽管并没有什么卵用。为了不添乱、不瞎蹭热点、不引起不必要的争议,我们选择在灾后一段时间再发此稿,以示我们对于受灾同胞的尊重,对遭受损失的遗憾,以及对于必要的舆论引导的理解。

我们同样理解的是,地震发生后,大家纷纷在微博和朋友圈上祈福,发蜡烛的表情,发自己在九寨沟的照片,评论灾区最新新闻。都是自己的同胞,这是基本同情;也都是社会动物,这是基本谈资。不同的行业有不同的使命,不是每个人非要到前线去才算关心灾区(也不是每个人都非要关心灾区)。

出于我们的职业敏感,我们一直在等,关于这场地震的第一首歌,会在什么时候出现,会唱些什么呢?

截止目前,我们通过搜索引擎能搜到的关于九寨沟地震的赈灾歌曲,是由向东作曲,吴翰之作词的《九寨别哭》,由张可儿演唱,8月11日在网络上发布:

九寨别哭 – 张可儿

歌里唱道:“默默的为你守望,静静的为你祈祷,绝不说放弃,九寨别哭泣,我们的心啊,是你的依靠。”歌词朴实而深情,歌曲优美而感人,体现了对受难同胞悄无声息的关怀,以及受灾地区的坚定支持。可以说,这是一首演绎得中规中矩的赈灾歌曲,为人们寄托哀思提供了一个恰到好处的支点。

是的,在地震之后创作赈灾歌曲,好像是音乐人份内的事情。歌以咏志,以歌声寄托哀思,看上去水到渠成。况且,这事情,以前不是没做过。

汶川地震(2008年)

汶川地震发生后不到一个月,一张名叫《生死不离 我们心在一起》的专辑就出版发行,据说这张专辑的制作时间不到10天,参与的艺人包括了成龙、孙楠、汪峰、谭维维、庞龙等。其中,成龙演绎的这首《生死不离》成为赈灾歌曲中的经典,在赈灾晚会和视频中频频出现。

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王牌综艺秀《生死不离》MV(成龙四川地震赈灾歌曲)_综艺_高清1080P在线观看_腾讯视频
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其他的流行音乐人也纷纷操刀写歌,创作热情空前高涨。这些赈灾歌曲从时间上看可以分为两类,一类是地震刚刚发生时创作或录制的,这一类歌曲的主题以强调爱、希望、坚强、信任为主,发行的时间大多在灾难发生后的一个月内。

这一点从歌名就可以看出来,几乎就是这些名词的排列组合:林俊杰的《爱与希望》、陶喆的《好好活下去》、刘德华(套用黄家驹《海阔天空》曲)的《承诺》,还有小柯的《相信》、郭峰的《相信爱》、湖南卫视出品的《因为爱》、陈楚生的《与你同在》、羽泉的《要你坚强》等套装组合。

第二类是灾难基本过去之后、沉淀了一阵子后写的歌曲,比如川子的《去天堂的孩子》。

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川子《去天堂的孩子》_腾讯视频
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第一类的歌曲以大调的合唱作品为主,注重的是气势;第二类的作品比较喜欢用比较小调的独唱作品,注重的是怀念。我们可以在这些作品风格的变化中清楚地看到功能性的转变。

整体上来讲,汶川地震是华语赈灾歌曲生产的一个高峰期,这个高峰期如此之长,以至于对后来几次地震中的赈灾歌曲创作可能产生了影响。

玉树地震(2010年)

玉树地震的赈灾歌曲的创作量较汶川地震有明显的下降。这一波的赈灾歌曲创作有两个明显的特点,一个是青海本地的创作者开始脱颖而出,贡献了诸如《生命站立成树》《玉树,不要悲伤哭泣》等歌曲。

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完玛三智《生命站立成树》_腾讯视频
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香港的玉树赈灾晚会,则干脆用《再回首》的调子改编了一首《手连心》,请了一波大牌歌星来唱,算是撑了场面。

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王牌综艺秀《手连心》MV(香港演艺界情系玉树主题曲)_综艺_高清1080P在线观看_腾讯视频
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整体上讲,赈灾歌曲创作的热度有所下降,但不代表音乐人不再为此歌唱。成龙、刘德华、孙楠等等为汶川献过声的许多艺人,仍然通过演唱或参与合唱已有歌曲的方式来表达支持,歌唱仍然是音乐人灾后工作的重点。

雅安地震(2013年)

雅安地震发生的时候,音乐制作已经逐渐开始普及到寻常人家,民间制作的“赈灾”歌曲开始大量出现,比如:

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雅安地震原创歌曲《因为爱》(SETFREE乐队)_腾讯视频
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当然,也有正儿八经的音乐人出品的作品,比如王杰的《我不怕》。但这个作品的制作实在粗糙,我们就不放出来了,感兴趣的可以通过搜索引擎找一下。

也正是在这次雅安地震中,韩红爆出了反对“赈灾歌曲”的强音:

这位在歌唱界多年扛把子的人物,公开批评“赈灾歌曲”,在当时引起了不小的热议。韩红在随后的补充的微博中,声称并没有抨击所有写赈灾歌曲的人,而是批评有人想趁机靠写这类歌曲出名。舆论很自然地两极分化,挺派和倒派相互争执不下。

撇开争议,我们需要面对的事实是,当红的音乐制作人不再轻易创作大制作的赈灾歌曲,赈灾歌曲的数量和水准都在不断下降。

赈灾歌曲,要还是不要

总结了这些年地震后的赈灾歌曲,我们也许会问:赈灾歌曲是不是中国特色?

显然不是。比如,2010年海地地震、2011年日本地震是离我们比较近的、在国际上产生较大影响的地震事件,而这两场灾难后都有音乐人制作的合集推出,并通过举办音乐会等方式变现支援灾区救援工作。当然,这两张专辑里的歌曲也有不少是以前就已经出版发行的,或者是赈灾音乐会上现场录制的,但也有为灾区专门创作的例子,比如Jay-Z、Bono、The Edge和Rihanna共同演绎的歌曲《Stranded》被收录在支持海地的音乐现场原声带《Hope For Haiti Now》里,并成为该专辑里的唯一一首录音室作品。

既然是一种国际惯例,我们应该考虑赈灾歌曲的合理性,以及它作为“赈灾”的基本性质所适用的前提。

做音乐是音乐人的本职工作,也是份内工作。从职业区分的角度讲,指望音乐人去前线救灾是一种身份错乱。从工作内容的角度讲,音乐人作命题文章,根据既定主题和情感写歌,天经地义。因此,音乐人为灾难创作赈灾歌曲,无可指摘。

然而,由于行业特性,音乐人这个职业和公众人物这个身份有时候是重叠在一起的,这会造成一些问题。公众人物的公众行为天然地会占据传媒的信息渠道:一方面,作为公众人物的音乐人创作赈灾歌曲,正是利用自己的公众人物身份,行使“赈灾”的行为;另一方面,这种行为导致的占据信息渠道这个结果,使得人们有理由解读为“蹭热点”。至于如何解读这一行为,往往不取决于音乐人的主观动机,而取决于人们对于创作出来的音乐作品所达到的效果的认知。

这些音乐作品可能达到的效果有哪些呢?第一,这些音乐创作至少表达了音乐创作者的立场,说明有人确实是在关心这个事情的。而更有名气的音乐人则传达了更高层次的关注,他们的关注天然地会带来媒介渠道的更多关注。至于更多的关注对灾区有没有用,这是另一个问题。

第二,赈灾歌曲可以比较合适地刺激集体情绪,包括灾民的集体情绪和普通群众的集体情绪。流行(通俗)音乐是一种非常适合在短时间内呈现出既定情绪的艺术形式。这是因为人们对流行音乐材料的组织方式相对熟悉(比如大调和小调对情绪的渲染),可以作为一种被广泛掌握的知识来运用;另外它的持续时间虽然短但是连续(相对于绘画),所需要的媒介不需要很复杂(相对于电影),所以全世界的赈灾演出都是以音乐演出为主。

但是,这两点里面任何一点的缺失都会引发争议,尤其是第二点。我们想象一下,如果一首“赈灾歌曲”并不好听,或者制作上比较粗劣,不具备基本的传播力,那么它的“赈灾”效力就会打折扣,就算创作者本人的出发点是好的,人们也有理由怀疑他的创作动机。

所以,作为公众人物的音乐人该如何利用自己的双重身份支援灾区,需要考虑不同的选择。在上文那个韩红怒喷不良“赈灾歌曲”的事件中,韩红选择了以公众人物身份而非音乐人身份救灾,因为她觉得她有能力直接利用公众人物和自己的社会实力,用更直接和更快速的方式来支援,从而避免从音乐到变现再到到达灾区这样一个曲折并且充满争议的过程。

当然,争议是必然会有的,舆论场本身就是一个漩涡,不同的观点在其中交汇。但在支援灾区这件事情上,做价值评判的根本标准,就是无论用什么方式来支援灾区,我们只希望最终的结果是真的支援了灾区。就算一个歌手写了一首非常难听的歌,但最终仍然通过这首歌筹集到了善款/物资,填补了灾区在相关善款/物资上的空缺,他的行为和创作仍然值得赞扬。如果写得歌能够好听一些,当然更好。

因此,我们认为,赈灾歌曲可以有,但最终的效果一定要达到。具体的评估方式,可以考察歌曲是否在赈灾活动上演唱,歌手是否亲临灾区现场演唱,以及售卖歌曲的筹款是否有合理的去向。

但与此同时,我们又要面对一个新的问题。从一个文化产品的生产角度来说,由于技术和经验上的进步,生产赈灾歌曲应当会随着时间的推移变得愈发成熟,这和我们上面提出的中国地震的赈灾歌曲数量和水准都在下降是相矛盾的。这里面的猜想可能有这样几种:

一是地震的规模/地震造成的灾害程度和歌曲的数量可能存在某种线性关系。这种猜想认为,汶川地震造成的破坏大于后面发生的几次地震,所需要的支援也就更多,因此也就出现了更多的赈灾歌曲。但这个猜想的前提是,生产出的赈灾歌曲能够转化为相应的支援,但这个前提仍然存疑,并且会受到受灾程度与媒体曝光度之间的关系的干扰。此外,这个线性关系中是否存在因果性仍需要讨论。

二是“搭便车”效应。因为在汶川地震及其发生以前,我们已经有足够多的赈灾歌曲可以使用了,这些歌曲可能比较没有违和感地运用到之后的灾难中去。在我们搜索引擎中搜索“九寨沟赈灾歌曲”这样的关键词时,我们会看到很多的好心人指点在给赈灾晚会或者视频配乐的时候应该使用哪些歌曲,这些歌曲在以往的地震中也被多次使用,比如上面提到的《生死不离》《爱与希望》等等。但可以重复利用不成为不继续生产歌曲的理由,否则流行歌曲行业就没有存在的必要。

三是音乐人缺少创作的基本动力。这个我们没有干货,不好瞎猜,你们自己去搜搜新闻。

俗话说,君子不立于危墙之下,在灾难来临时刻“蹭热点”有风险,确实须谨慎。但公众人物之为“公众”,在这样的时刻承担起社会责任,是为应尽的义务。

(本文于2017.08.14在微信公众号“乐谈Soundtopia”上刊载)

电影评分真的会影响大众吗?

douban聂可 / 政见观察员

于灵歌 / 政见团队成员

这两天,豆瓣从文艺青年的“精神角落”一跃登上主流媒体的舞台中央——只不过这一次,它不是以互联网公司创业典范、或大型虚拟交友类网站的形象出现,而如同一个悲剧英雄般的叛逆者。12月27日,《中国电影报》刊文,抨击豆瓣、猫眼等电影评分网站对部分国产电影打分过低,对中国电影产业造成负面影响。该文随后被央视电影频道做了同题报道,也被人民日报客户端转发,引来大量网友的不满。仿佛当大家早就习惯了观影前参考评分、观影后掏出手机打星星时,突然有人跳出来告诉你:傻瓜,你不应该这样打分!

那么,电影评分到底是怎么影响观众的呢?社科研究告诉你,这件事其实没那么简单。

评分能影响人们的看法吗?

《中国电影报》文章的核心观点在于,豆瓣的评分实际上影响了人们对于电影的看法,进而影响人们消费电影的意愿。那么,评分真的会影响人们对电影的看法吗?

Cosley(2003)等研究者利用电影评分网站MovieLens展开了相关研究,这个网站也是以五星制来给电影评分,研究其时拥有7万名注册用户,5600部电影,以及超过7百万个评分。研究者邀请了一些用户,对他们很早以前看过的电影重新打分,或者对一部新看的电影进行打分。这些用户被分为实验组和控制组,有一些在观影前能看到电影在该网站上的真实平均分,有一些看到的平均分是被研究者故意调高或者调低的,还有一些看不到任何评分。

研究发现,无论是对看过的电影重新打分,还是对新看的电影进行打分,用户都会明显受到之前看到的评分的影响。当看到低评分电影时,用户倾向于给低分;当看到的高评分时,用户倾向于给高分。尤其值得注意的是,对于同一部电影来说,如果用户看到的评分是被故意调低了的,他对这部电影的评价会比看到正常评分时要低。尽管故意调高的评分也会带来更高的用户打分,但故意调低造成的低评分的意愿和广泛程度都比调高时要更强烈。这也许就是为什么电影制作方不愿意看到低评分的原因:它会造成坍塌式的连带效应,所谓好事不出门,坏事传千里。

除了打分外,打分页面的影评也会影响其他潜在的观影者。Tsang(2009)等研究者在对香港影评的研究中发现,影评会深刻影响人们的观影倾向,这种影响程度比打分还要厉害。影评和打分还会相互作用:如果两者都是正或负,其结果显而易见;如果两者相反,尤其是一个评分很高的电影下面都是负面的影评,观影者可能会放弃对这个评价体系的信任。

由此可知,无论是评分系统,还是页面上的影评,都会潜在地影响人们对影片的判断。可以理解为,最近三大国产影片在豆瓣上的低评分,会使得其他的吃瓜群众先入为主地认为他们是烂片。

大众还是专家,你会相信谁?

在这次《中国电影报》的狙击中,另一个中枪的是猫眼。这个网站将部分资深观影者和影评人对最终评分的贡献看得更重。在评价电影时,人们会更相信大众的口味,还是会更看重专业人士的点评?

Flanagin(2013)等研究者做了一个实验:他们设计了一个模拟的电影评分网“票房之选”,上面有对最新电影的评分,并让1207名成年实验参与者随机分成两组。他们告诉其中一组,这部电影的评分来源于已经看过电影的观众;又告诉另一组,评分是来自于专业影评人。同时,研究者对评分人数的多少也做了控制。观众浏览过电影评分页面后,即通过问卷回答他们对评分结果的信赖程度。观影后,观众再相应做出自己的评分。

结果显示,评分人数越多,观众对大众评分的信赖度就越高,同时自己观影后的评分也会趋于从众。当评分量较少时,人们往往认为专家的意见比业余观众的意见更为靠谱。另外,观众也会受到信息性社会影响(Informational Social Influence),即把从别人那里接收的信息作为现实依据。在缺乏一手经验时,人们往往相信别人的想法比自己的更加正确。在电影评分过程中,对那些习惯使用社交分享工具的人而言,获得的评分信息越多,他们就越容易被带走。

换句话说,在更小众的艺术电影领域,资深影评人的意见会更有影响力。这也不难理解,因为只有资深影评人才会去看“文艺片”。相比之下,近期三大国产片都属于面向大众的影片,潜在观影者对于影片的评价更容易受到大众舆论的影响。

五星制评分系统合理吗?

也许有人会质疑:为什么打分时是五星制,不是三星,或者十星,或者干脆百分制?人们在打星的时候,除了受到外界信息的影响,还要考量影片的制作、画面、音效、演员演技等诸多因素,尤其是打分的时候心情如何也很重要,分成5个星级,够吗?

Sparling(2011)等研究者研究了不同评分系统的实用程度。除了五星制,在网络中广泛应用的还有一元制(点赞或无操作)、二元制(点赞或点灭)、滑块式评分(拖动一个水平滑块来表示喜爱程度,普遍为百分制)以及各种各样其他奇葩的模式。他们邀请了430位网民使用不同的打分方式对电影打分,并获得了12847个采样。

研究发现,设置的评价层级越多,用户评分所花费的时间也越多。比如,用滑块式评分所花的时间要比用一元制多30%。花的时间越多,用户也就越烦躁,评分反而越容易失衡。比如说,当评分系统是滑块式的时候,用户更容易打出两头的极端分数,而使用五星制则相对较为平和一些。总的来说,相比五星制,一元制和二元制显得过于极端,而滑块制显得过于繁琐,五星制成为了大多数用户认可并且喜爱的评分系统。

当然,根据上文Tsang等人的研究,如果评分系统能够辅以影评作为参考,则会显得更有效、更有说服力,因为恶意刷评的行为将会非常明显。一个靠口碑维持的网站,通过“评分+影评”的方式,更能够深化自己评价系统的说服力和影响力。

差评真的会影响票房吗?

如果“烂片”在评分网站上被骂,那不就没人去看了?你想多了。以电影《小时代》第一部为例,这部影片在豆瓣上收获了超过23万次的评分,评分低至4.7,有30%的人都给了最低分一颗星,但据称仍然收获了接近5亿元的票房。这些票房不完全是狂热粉丝贡献的:你身边难道没有听说电影奇烂特意去一睹真相,或是毫无想法单纯想放松一下就随便去看了的人吗?太多了。因此,就算许多人给片子差评,未必就意味着这部电影会亏。

这一点由Duan(2009)等研究者通过对美国电影票房与网上口碑的研究证实了。他们指出,打分系统与票房没有直接关系,就算有人刷分,人们也会对这些水军感到警惕,该干嘛干嘛。但是,网络口碑确实会对电影的收入产生间接的影响。如果一部影片收获了好口碑,会进而刺激到更多的人乐意去分享自己愉快的观影体验,并进一步推进它的好口碑,进入良性循环。而好口碑不仅能通过票房来变现,更能够通过广告、周边、商业合作等其他方式来变现。

此外,Basuroy(2003)等人的研究也表明,好的影评确实能够给最终的电影收入带来积极影响,而差影评带来的消极影响则更为强烈。不过,如果有明星加盟,一部电影再差,也还是有相当的票房号召力的。然而,烂片究竟是因为明星的出场费太高、使得电影压缩了其余部分的预算过低而导致烂片,还是因为片子本身就烂,而明星的加盟让烂片成为了广为人知的大烂片——这只能交给电影从业者去解答。

评分网站该负责吗?

当烂片被打低分时,评分网站真的有“误导观众”的嫌疑吗?这就好比问,如果非诚勿扰的男嘉宾被24位女嘉宾全灭了灯,男嘉宾应该去找主持人孟非干架吗?这个答案似乎是显而易见的。

Flanagin等人的研究结果可以看出,当打分人数(注册用户而非水军)足够多时,电影的评分结果对于观众而言是可信的,因为它确实反映了群众的心声。同时,专业人士的意见仍然是值得参考的重要指标。但这不意味着,观众做出的评价就是被评分网站操控和误导的。相反,研究者指出,这正符合了传播中的“保障性原则”理论和“信号理论”:前者是指人们对网上信息作出判断的时候,不易被评价对象操控的线索更有保障价值;后者则是说,如果网上的信源有确定的信号——尤其是难以造假、被法律和社会规则所支持,且模仿或获取成本很大时,这些信源就更加可信。因此,一部电影上映时,不被片方操控的独立评分网站及其难以被水军克隆的活跃用户和专业影评人,正是观众做出评价的重要依据。

当然,无论是影评人还是普通观众,我们无从得知事关每个人好恶的评价标准到底是什么,是否真的“任性”和“恶意”。按照豆瓣CEO阿北的解释,电影评分是按照豆瓣的标准得出的,是豆瓣标准下的公正,只不过有些人不同意这是公正罢了。

问题的关键在于,无论是谁的公正,至少要听听群众的呼声。不管是影片制作方、电影院线、广告商、明星,他们能够挣钱,归根结底都是因为老百姓在埋单。我们且不去评价所谓大众“是不是傻”,但至少埋单的人理所应当有个出声的地方。如果花了钱还不让人说,为什么要花这个钱呢?还不如去洗桑拿。

参考文献

  • Basuroy, S., Chatterjee, S. & Ravid, S.A. (2003). How critical are critical reviews? The boxoffice effects of film critics, star power, and budgets. Journal of Marketing, 67, 103-117.
  • Chintagunta, P.K., Gopinath, S., & Venkataraman, S. (2010). The effects of online user reviews on movie box-office performance: Accounting for sequential rollout and aggregation across local markets. Marketing Science, 2, 1-34.
  • Cosley, D. et al. (2003). Is seeing believing? How recommender interfaces affect users’ opinions. Proceedings of the SIGCHI Conference on human factors in computing systems, 585-592
  • Duan, W., Gu, B., & Whinston, A.B. (2008). The dynamics of online word-of-mouth and product sales-An empirical investigation of the movie industry. Journal of Retailing, 84(2), 233-242.
  • Flanagin, A. J., & Metzger, M. J. (2013). Trusting expert- versus user-generated ratings online: the role of information volume, valence, and consumer characteristics. Computers in Human Behavior, 29(4), 1626-1634.
  • Sparling, E.I., & Sen, S. (2011). Rating: how difficult is it? Proceedings of the fifth ACM conference on Recommender systems,149-156.
  • Tsang, A.S.L., & Prendergast, G. (2009). Is a “star” worth a thousand words? The interplay between product-review texts and rating valences. European Journal of Marketing, 43, 1269-1280.

 

(于 2016.12.29 发表在 政见CNPolitics.org,编辑:张跃然)

动新闻|当你病了,谁来牵你的手?

新华社原创音乐动画《当你病了,谁来牵你的手?》

 

出品:新华社新媒体中心、新华社江苏分社、镇江市卫生和计划生育委员会

监制:陈凯星、冯瑛冰、李灿、林枫

创意策划:葛素表、朱旭东、聂可、王恒志、李响

内容制作:常州麦拉风网络科技有限公司、椰壳音乐工作室

视频导演:王冬

词曲/编曲/音乐制作:聂可

我们真的是在讨论媒体吗?

我们在讨论媒体的时候,我们在讨论什么?
“绳命是入刺的井猜”

面对世界中的种种荒谬,我们往往会告诉自己:忍耐一下、姑且安之、社会就是这样、绳命是入刺的井猜。然而,如果李普曼是对的,我们生活在一个被媒体建构的世界里,当我们面对造世主时,却往往显得无比刻薄。

在十天之内,媒体形象两次引发公众爆点,高潮不断,流水连连。先是柴静把知识分子世界划成了两派:“她尽力了”派和“负分滚粗”派在舆论的制高点上棋逢对手,却很少有人想想是谁给他们提供了口水的舞台;再是国社记者的两篇两会记者手记被当成追星文,人们盯住“冲你这股认真劲儿,你想怎么改就怎么改”这一常识错误不放。对于媒体的悲观情绪再一次席卷朋友圈。
然而这一切都不重要。媒体从业者对此已经习以为常了。偶尔会为同行的不争气连累到自己而感到心酸,但更多的时候他们明白这是这个行业的尿性:当传播内容的呈现出现异常,传播者的身份才会引起注意。而在相对自由的网络舆论场里,这一异常往往指向大家认为的错误。在国社记者采访陈道明的手记里,人们盯住“冲你这股劲儿,想怎么改就怎么改”这一常识错误不放,衍伸出对国社的人身攻击。这个逻辑,和两个月前大家因为汤计而赞美国社一样荒谬。面对这种荒谬,国社记者只能用绳命是入刺的井猜聊以自慰。
舆论场=垃圾场?

网民在网络上通过他们认为的言论自由实现了他们认为的监督权,而这是他们获得精神慰藉的重要途径。他们并不在乎言论自由和监督本身的游戏规则。他们并不在乎言论自由和监督本身的游戏规则。作为一个有理想和节操的网民,如果在喷人的时候连自己是谁都不敢声张,这又是实现了哪门子的自由,监了哪门子的督呢?这是可悲的。然而,更可悲的是,他们还想去关心,那些真正有名有姓的人,有多少是拿钱办事,有多少是炒作噱头,又有多少是通过吵嘴来获得精神上的愉悦感。人们挥霍着自己积压的情感,在这个本来就充满垃圾的地方再添一添砖加一加瓦,努力让整个舆论场看起来能够更像垃圾场一点。

是的,这个地方充满垃圾。为什么这么说呢?因为当我们在谈论媒体的时候,我们压根不在谈论媒体。我们在谈论媒体在我们的想象中应当是什么,然而我们没有意识到我们的想象也被媒体给框住了。这意味着媒体把自己建构为一个很糟糕的形象。听上去很讽刺。
但这就是传播的逻辑。舆论场在且出于本能地该在传播大量的简单的、低级的、垃圾的和色情的信息,因为在获得任何信息都几乎一样廉价的环境下,这些信息更容易引起不需要思考的共鸣,并进而转发,再而布满了整个舆论场。为什么柴静这次的动静比之前崔永元大的多?在我看来,这首先是因为柴静是个女人,还是个大家都认识的女人。在一个男权社会里,女人的形象是非常好的消费品,而且是男女皆适老少咸宜。女人这个概念是不需要动脑子的,所以是一个很好的传播素材。而大家批评她的煽情,恰恰固化了她的女人的形象。你如果让朱军来煽情就不会搞到现在这个地步。
当然,在柴静的整个事件里,不需要动脑子的传播素材有很多,比如公民职责,数据造假,等等。为什么不需要动脑子呢?因为它和人们对于媒体或者媒体人形象的构建是一致的。人们认为,媒体应当是对社会负责的,媒体报道的内容应当是有依据的,等等。这些等号是自然划上的。然而,之所以人们会自然划上,和媒体自己作死也有关系。媒体频频塑造自己的监督形象,在新闻教材里大谈理性客观。如果当初没有这样的铺垫,人们也不会这么自然地把两者划等号。这是媒体的自我建构。
然而,需要动脑子的部分就有一点困难了。柴静在演讲中引用了大量的数据,采访大量的专家,这时候有人跳出来,说数据造假,专家有问题。紧接着,又有更多的人跳出来,说这个说造假的人的数据造假。很快,这个问题变成了两个部分:一个部分在讨论究竟是你还是我更傻逼一点;另一个部分在讨论形而上的真实性问题。并且,这个问题到这里就彻底终止了,因为找不到再继续下去的由头,也找不到回头的路。尽管柴静应该已经习惯被骂、对大多数评价都无动于衷了,但我猜她仍然会很高兴看到事情会发展成这个样子。
还有一些人模糊地认识到了一个问题:我们在讨论柴静的时候,我们在讨论的是一个文化名人,还是媒体记者?这个问题很关键,直接关系到对于媒体的价值判断。然而,一些人只是盯着她是否还持有记者证、怎么会拿到NASA的信源等问题上纠缠不清,但毕竟比只关心她的女人形象要进步一点,不过进步得有限。这个行业里,充满了大量的拿着记者证却不干活、没有记者证却在当新闻民工的人。一些地方的宣传部长、跳槽电视台台长兜里还揣着记者证,而腾讯网这个本来应该连采访权都没有的网络媒体连潘基文的专访都做了。我们居然还在讨论记者证?!
被理解错了的媒体

我们不应该在知识层面上来探讨媒体,因为它本身不承担这个任务,它甚至没有这方面的风险。它是一个大筐,而这个筐装着它自己。因此,这个逻辑决定了它拥有无比强大的自我修复能力。你的数据错了?可以,终归有人会跳出来反驳,而此时的反驳又必然会通过媒体来放大,而它又通过什么来确保其真实性?所以媒体受不了伤害,这是一场人民内部矛盾。

我们并没有在混淆媒介和大众媒体的概念。早在上个世纪60年代,麦克卢汉就已经宣称了媒介即信息,预言了我们这个时代最让人分裂的特征。也许,并不是媒体错了,而是大部分人理解错了媒体。
仍然以柴静为例。我们在看待柴静的作品时,自然地分成了挺派和倒派。挺派认为柴静承担起了一个知识分子的责任,引起了全社会对于议题的关注。倒派认为柴静煽情,数据造假,背后利益集团不明,具体问题避重就轻。然而,这样的讨论几乎是必然的。我们可以想象,任何一个人站在柴静的位置上做类似的事情,都会遭致类似的评价和讨论,只不过讨论的内容可能不大一样。但问题在于:作为作品本身的衍生品,这些讨论难道不就应该是这一作品的价值吗?
对于娱乐明星,我们都能很清楚地认识到,没有新闻对于他们来说才是最可怕的,因为他们依靠名声来活,无论这个名声是好的还是坏的。之前提到,对应当前的传播逻辑,负面的反而是更容易传播的,那么利用负面新闻来维持自己的名声是快速而容易的。但是,我们必须认识到,这个玩法并不是只适用于所谓娱乐明星,因为现在的网络世界把每个人都拽到聚光灯下了。由于社交变得前所未有的便捷,社交的价值开始大幅降低,这意味着人们要花更多的时间才能找回同过去相当的社交价值。因此,在当前的社会里获得广泛的、持久性的关注是非常困难的。
从这个意义上来讲,柴静作品的价值就很明显了。她抓住了当前的热议话题,在敏感的时间点播出,让许多连电影都不看的人默默地听完了她100多分钟的叨逼叨。最重要的是,她达到了我猜她想要达到的大部分目的:社会议题、个人炒作、价值灌输、鼓动宣传,等等。她的准备很充分,而由此延伸出来的讨论事实上都在这个作品本身的框架里:学术上的,政治上的,都没有跳脱,或者这些讨论本来就不想跳脱,只是想宣泄。从“做事”上来讲,柴静毫无疑问大获全胜。
我们要看清楚这个作品,就要看它直接面对的对象。这是一场类似TED式的演讲,她的直接受众是学生和知识分子,是有闲阶级,是社会运动的爱好者。农民和快下岗的电厂工人不会同意柴静的观点?也许并不会,但会不会都无所谓,因为柴静的作品压根就不是冲着他们去的,否则她应该直接跑到工厂和村委会里去搞这个活动,而不是在一个高科技多功能厅里,面对着戴眼镜的观众们,在优酷上首发。她的作品并不直接面对政府决策,也不需要。她只需要引起有闲阶级关乎雾霾治理的讨论,就在作品的掌控之下了。置于讨论的内容是什么,她不必关心。这一作品引发的有闲阶级的讨论才是最重要的事情。
尾声

真正有意义的评价,是历史研究。看看《寂静的春天》遭受的诟病,你就知道对于作品本身的批评和延伸出来的框架内的批评都是很正常的。但有意思的地方在于,《寂静的春天》的确引发了后来的环境保护运动及针对保护运动的反对运动,并且人们在这一探讨中衍伸出了各自的政治权力。这才是这一作品吸引力最大的地方,也让柴静的这个作品能够引发一些遐想。

所以,我们必须承认,柴静的作品拥有巨大的影响力。然而,一个很烂的作品,只要它能上舆论高地,拿下电视黄金档、报纸头版、视频网站头条,即便引发的是恶评如潮,它也有价值吗?我琢磨了很久,最终因为想到了春晚而不得不接受确实如此的事实。当然,柴静本身附加的影响力催生了舆论的膨胀。然而,有不少哭着闹着觉得以前也发声但是没人听的科学工作者们,他们本不必觉得委屈,因为首先他们不知道怎么上报纸头版视频网站头条,其次他们不是柴静。
这就是媒体的特质之一:传递和传递的延伸。所谓监督、教育等社会责任,本来就是附加品。一百多年前,浪漫派和自然主义早就已经扛起旗子来反对过这种不自然的属性。而现在,即便这些属性被强加上去,也未必会有什么效果。人们被卷入其中,看他们想看的,说他们想说的,然后装作这件事情已经结束。人们获得了轻松地满足感,并成为了所评论的对象内化的一部分。
冷静的人们,如果我们不那么着急发表评论多好。我们不会这么快被作品的刀锋割裂,成为七零八落的人。我们正在被讨论所吞噬,被垃圾所埋葬。我们被媒体笼罩着,如果我们不跳脱出来,我们不会看到更完整的世界。当然,也许我们会就此毁了别人的“成功”,但我们要相信,这世界上总有人会代替我们去做那无用功,不是吗?
(于 2015.03.09 发表在 新记者 微信公众号)