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有了评分网站,专业影评人的话还管用吗?

四月, 9政见CNPolitics.org...No comment
聂可/作者
在欧美,影评人的评价可能左右一部电影票房的“生死”。 如果你看过第87届奥斯卡最佳影片《鸟人》(Birdman),你应当对片中男主角瑞根·汤姆森怒喷专业剧评人塔比莎·狄金森的场面记忆犹新。瑞根虽然不屑于剧评人只有嘴上功夫,却也对她操控观众口碑的能力颇为忌惮。专业评论家的威力,可见一斑。 不过,有声音认为,网络时代正让专业评论家的地位开始动摇。烂番茄网除了展示专业影评人的评论,也有普通观众展示评论的地方。专业影评人的意见似乎变得没那么重要了。 然而,两位学者Debenetti和Ghariani近来刊登在《诗学》(Poetics)杂志上的研究却驳斥了这一观点。他们认为,专业影评人的地位不但没有下降,反倒上升了。 打不倒的专业影评人 两位学者的结论,是基于他们对于法国杂志上电影广告的经验研究。他们挑选了法国4种不同类型、面向不同读者群体的杂志,选取了2007至2016年这些杂志上的电影广告共1329篇,并对它们的内容进行了分析。两位学者认为,电影宣传文案惜字如金,不重要的内容不会频繁地出现在文案上,而引用影评人的评论一度是电影宣传的惯用套路。如果影评人地位下降,普通人评论更重要,那么随着时间推移,宣传文案上所用的影评人评论应该越来越少甚至消失,而普通人的评论则会越来越多。 然而,两位学者发现了相反的现象。首先,在每一年的样本总量以及构成基本稳定的情况下,引用专业影评人评论的电影宣传文案比例反倒越来越大。2007年,有40.5%的电影宣传文案至少引用了一条专业影评人评论;而到了2016年,这一比例达到了70.6%。其次,平均每条宣传文案引用专业影评人评论的个数越来越多,从2007年的2.3条上升到了2016年的2.9条。相比之下,普通人评论只是在2007年和2010年的宣传文案里出现过1次,在2013年出现过3次,到了2016年甚至就消失了。从比例上看,有至少一条普通人评论的宣传文案占该年总文案数量的1%都不到。因此,总体上看,专业影评人的位置并未动摇,电影宣传文案里引用专业影评人的力度反而更大了。 两位学者通过控制杂志类型、投放广告的大小、官方对电影的分类(主流/艺术片)、法国电影评分网对电影的评分等可能影响宣传文案引用策略的变量,来考察他们的观察在统计学上的显著性。结果显示,在这些变量被控制之后,引用专业影评人评论的文案仍然随着时间有着明显地增加。此外,在这些引文中,使用了专业影评人惯常术语的文案数量也没有减少,引用的评论也大多出自权威媒体。 两位学者认为,这些证据进一步说明了专业影评人位置始终稳固,甚至仍有上升的趋势。有意思的是,数据还体现出引文的长度是在逐年减少的,两位学者将其解释为文案对引文“更为挑剔,更需要切中要害”。 结论的前提:“独立文化中介” 我们必须要注意到影评人地位上升这一结论的两个前提。首先,我们需要理解专业影评人和他们工作的性质。专业影评人和电影出品商以及观众的互动十分复杂,简单来说,他们往往充当文化中介(cultural intermediary)的角色——对琳琅满目的电影作品做出价值判断,来影响观众的选择和审美,进而影响电影出品商的生产。 专业影评人受到认可有多重原因:一方面,观众认可其作为知识分子所拥有的文化资本,因为他们名义上并不为电影出品商所雇佣,所以他们的观点显得独立、不留情面,对观众来说有参考价值;另一方面,正是因为专业影评人的“独立”特质,让电影出品商更加乐意拿其评论来打广告,以炫耀影片如何受到“权威”的评价和赞赏。换句话说,专业影评人之所以有价值,是因为电影出品商和观众都需要他们。 另一个前提是,宣传文案上的文字都必然有用。宣传文案的根本目的是刺激票房。如果宣传总监发现一种文案风格并没有效果,那么这种文案风格必然会被撤掉。这是一种相对功能主义的视角,也就是说凡呈现出来的东西必然承担着某些作用。只有在这个前提成立的情况下,我们才能说,对专业影评人引用的增加意味着他们的地位并没有下降。 独立知识分子还是软文大v? 然而,上述前提都有可能成问题。就第一个前提来说,专业影评人的性质可能会不断变化。既然研究的大背景是互联网对于专业影评人的冲击,那么专业影评人的概念和范畴应该也有所改变——一方面,专业影评人并不一定都是“独立”的,网络大V成为软文专业户的例子比比皆是,甚至他们之所以能称为大V,也许就正是因为他们是软文专业户。换句话说,我们没办法判断影评人评论数量的增加,是因为他们作为独立知识分子地位的提升,还是被裹挟进资本游戏中的结果。 另一方面,许多专业影评人也是网友,他们的评论很可能因为水平更高、文采更好、名气更大等等因素被高亮、置顶。尽管普通网友确实也有机会一鸣惊人,但专业影评人却也能够利用网络的特性博取更多的关注;反过来,有一些普通网友在一鸣惊人后,获得了成为专业影评人的机会。这使得什么是普通网友、什么是专业影评人的界限显得模糊。 就第二个前提来说,宣传文案并不一定是“灵活响应”的。两位学者承认,引用专业影评人的数量愈发增加,有可能只是出于一种职业习惯或行业标准。他们还提出一种可能性:正是因为电影行业的竞争愈发激烈复杂,让宣传策划者难以分辨出最好的宣传策略,从而倾向于反复使用过去的套路来求稳。因此,引用专业影评人的策略可能并不意味着他们地位的上升。 该研究存在一些局限,比如只研究了法国的情况(当然,两位学者认为法国由于其电影产业的特性是一个不错的案例,并且若牵涉到话语,跨文化的研究会十分困难),只研究了杂志这一种媒介,对于评论的来源以及上下文都有语焉不详的地方。尽管研究在设计和分析上还有诸多可斟酌之处,但这一研究通过第三方的宣传策略来研究文艺评论的思路颇为新颖,对于认识文化中介的价值和性质也有一些值得参考的角度。 我们很难确认专业评论家的地位究竟变高还是变低了,但“鸟人”们必然仍将与评论家们继续“纠缠”,这也必将是文化工业中难以动摇的事实。 参考文献 Debenedetti, S., & Ghariani, G. (2018). To quote or not to quote? Critics’ quotations in film advertisements as indicators of the continuing authority of film criticism. Poetics, 66, 30-41. (本文于2018.04.09在政见CNPolitics.org上刊载)

为什么PG One说的“和平与爱”听起来很奇怪?

一月, 16媒体撰稿...No comment
PG One为什么也要说“和平与爱”?这只是为嘻哈音乐正名的说辞,还是音乐本质如此?音乐究竟和“和平”“爱”有什么关系?
聂可,南都观察特约作者 PG One在微博中“和平与爱”的表述显得十分诡异。由于缺乏具体的语境,我们并不清楚他所指的“和平与爱”的具体内容究竟是什么。中国的嘻哈生态和社会环境并没有任何需要用“和平”来呼应的对象,而“爱”则更像是嘻哈文化对于被主流价值所包容的期盼。 最近被推到风口浪尖的PG One,在微博上的道歉值得玩味。“早期接触嘻哈文化受黑人音乐影响深厚,对核心价值理解偏颇”,“嘻哈精神应该永远是和平与爱”。寥寥几句,先是把黑锅扔给了外国同行,维护了本国同行;再把嘻哈精神贴上无公害的标签,来洗刷自己给嘻哈这尊摇钱树泼上的脏水,可谓用心良苦。 在这则微博底下的留言里,也可以看到许多支持PG One和嘻哈音乐的人,努力把“和平与爱”标榜为音乐的“核心价值”,来对抗舆论对嘻哈音乐的恶毒攻击。 ▲ PG One的朋友和工作室在其道歉微博下的“正能量”关键词。 和平与爱,似乎是流行音乐人的惯用说辞,细心的音乐爱好者应该会觉得耳熟。吉米·亨德里克斯说过,约翰·列侬说过,黄家驹说过,连陶喆也说过。流行音乐人在自己身上贴“和平与爱”的标签,就跟腰酸背痛的患者往自己身上贴狗皮膏药一样自然。 PG One为什么也要说“和平与爱”?这只是为嘻哈音乐正名的说辞,还是音乐本质如此?音乐究竟和“和平”“爱”有什么关系? 音乐与“和平”“爱”等概念之间的联系,总是在特定的社会语境下生发出来的。在流行音乐的历史上,最惹人注目的一次联系发生在上世纪60年代的美国。彼时,美国经历了一系列激烈的社会动荡:肯尼迪遇刺,美军在东南亚战场中越陷越深,经济发展停滞,失业率骤升,社会矛盾尤其是民权问题凸显,年轻人对于主流文化失望透顶,开始打造属于自己的反文化运动(Counter Culture Movement)。 这一运动和嬉皮士运动、反战运动、民权运动相互勾连,反复冲击美国的主流文化。尽管各种思潮之间存在差异,但它们都将矛头对准了陷入战争泥潭和信任危机的美国政府,喊出了“和平”与“爱”的口号。 音乐人是这场反文化运动的先锋,他们支持并实践着“和平”与“爱”的理念。披头士乐队的灵魂人物约翰·列侬曾经创作了歌曲《做爱不作战(Make Love, Not War)》,来呼应嬉皮士运动中这句最著名的口号。他和女友小野洋子许多著名的裸体合影,亦是对这句口号身体力行的支持。 摇滚电吉他演奏的革命者吉米·亨德里克斯则说过:“当爱的力量超过了对力量的爱,和平就会降临于世。”他在蒙特雷音乐节上烧掉了自己的手绘吉他,仿佛在用某种神秘主义的献祭仪式来对抗物欲横流的资本主义现实。 ▲ Monterey Pop Festival,Jimi Hendrix烧掉自己的吉他。 arban-mag.com 1969年8月的伍德斯托克音乐节,让“和平”与“爱”的口号以音乐的名义达到了高潮。40万名乐迷、嬉皮士、民权斗士以及各类反文化运动的支持者涌入纽约州的这个小镇,享受了四天三夜近乎无间断的音乐。群星璀璨的演出阵容和紧密相连的社会运动,让这场音乐节载入史册。音乐节所在地的主人麦克斯·耶斯格(Max Yasgur)的评论很能说明问题:“40万人在同一个场地里,本来很有可能引起灾难或暴力,但他们和平地来,和平地走,只是为了享受音乐。这就是和平与爱的成功。” ▲1969年8月15日,超过40万年轻人从不同城市聚集到纽约州东南部的贝塞尔小镇,只为赶赴那一场伍德斯托克音乐节。 Hulton Archive 自此,音乐成为了表达“和平与爱”理念的常用工具,音乐节也成为传递这一口号的常见载体。国际上的支援非洲(Live Aid)、支持推倒柏林墙(The Wall)、支援SARS患者(The SARS Benefit Concert)、支援贫困地区人民(Live 8)的演唱会,国内的各类赈灾公益晚会,都把音乐看成是最能表现爱心的方式,并相信自己是在为和平做出贡献。 具体到嘻哈音乐——尽管这一音乐流派诞生于60年代之后,我们还是很容易能看到它和“和平与爱”的联系——以“非洲班巴塔”(Afrika Bambaataa)等人为代表的嘻哈音乐的开创者们,就是寄希望于嘻哈音乐能够吸引那些终日陷入街头暴力的年轻黑人,用更“和平”的方式来表达自己。 “非洲班巴塔”创立了历史上第一个嘻哈团体“祖鲁国(The Zulu Nation)”,倡议并颁布了《嘻哈和平宣言》,倡导互爱互助、和平相处的社会环境,并成为2001年嘻哈社群与联合国教科文组织共同推出的和平宣言的蓝本。嘻哈音乐至今沿袭了60年代嬉皮士们的用语“和平(Peace)”(以及发展出来的“Peace out”)作为打招呼和告别的方式。 然而,我们也看到,要想把音乐和“和平与爱”联系起来,需要一个说得通的理由。60年代美国流行音乐里的“和平与爱”,是对越南战争这一明确对象的呼应。如果不存在越南战争中的暴力和绝望,“和平与爱”也就无从谈起。 同样,如果没有非洲饥荒、没有SARS,没有汶川地震,这些音乐的“和平与爱”也就毫无根据。换句话说,音乐的“和平与爱”是需要情境的。此外,音乐人的创作内容也不可能完全拘泥于这唯一的主题。 ▲ 1961年11月,美国市民“反越战”期间,标语上写“战争在越南,危机在家园”。 timetoast.com 事实上,无论是列侬也好,还是亨德里克斯也好,都有与“和平与爱”完全无关甚至相反的作品(比如列侬在披头士时期写的“Run For Your Life”,以及亨德里克斯对“Hey, Joe”的著名演绎),但这并不妨碍他们成为“和平与爱”的代表人物——前提是在具体的语境下。 更重要的是,“和平与爱”本身就是十分模糊的概念,这使得这一口号所包含的内容错综复杂。在反文化运动的语境下,“和平与爱”不仅是对社会现实的反抗,同时也暗含了婴儿潮成长起来的年轻一代,对带来这一切的父辈以及他们所设立的社会规则的反抗。 在他们看来,当前的社会价值行不通,导致了战争和种种社会问题,所以应该彻底推翻这些价值。在“和平与爱”这一标签的庇护下,反文化运动的价值观则借此机会走向了另外一个极端。 无所事事的流浪生活,迷幻药品和毒品的滥用,脱离传统恋爱和社会观念的滥交,都成为了当时的“和平与爱”的部分内容。这并非说不通:流浪和滥用药物只针对自己,并不引起暴力和冲突;滥交在某种程度上贬抑了恋爱和婚姻关系中的制度桎梏和世俗道德,强调了无关现实、无关利益的爱的体验。 ▲ 伍德斯托克音乐节上,“飞叶子”的嬉皮士们。 panamatoday.com 而美国嘻哈音乐中的“和平与爱”,也是与暴力、吸毒、拜金和物化女性的同时出现的。然而,一些嘻哈音乐的支持者认为,之所以在音乐中出现这些内容,这是对底层黑人社会的真实描写,是对现状的讽刺和不满,是对白人主宰的社会规则的批评和抗议,而嘻哈歌手正是通过这种反讽的方式,来表达他们对“和平与爱”的希冀。所以,在美国嘻哈音乐的语境下,“和平与爱”的内容也是很有争议的。 因此,PG One微博中“和平与爱”的表述显得十分诡异。由于缺乏具体的语境,我们并不清楚他所指的“和平与爱”的具体内容究竟是什么。中国的嘻哈生态和社会环境并没有任何需要用“和平”来呼应的对象,而“爱”则更像是嘻哈文化对于被主流价值所包容的期盼。 尤其让人感到讽刺的是,PG One使用了“和平与爱”的表述,又没有明确的所指。如果我们简单地套用1960年代美国嬉皮文化或者美国嘻哈文化中“和平与爱”的具体内容,我们甚至可以说,PG One的那些被批判的歌曲里牵涉到的色情和毒品的内容,反倒是“和平与爱”在某种意义上的具体体现,这显然应该不是PG One真正想要表达的。因此,在PG One那里,“和平与爱”成为了一个意义上很成问题的标签,他的这种说辞看上去只是对历史上的流行音乐人给自己“贴金”的一种拙劣模仿。 为什么流行音乐人们都要呼吁“和平与爱”? 除了具体的历史原因,我们也应该意识到,和平与爱不仅为流行音乐人们所倡导,更是被他们所需要。和平与爱的理念暗含了对多样性的包容,暗含了对稳定市场的期待。流行音乐人的工作内容,决定了他们不仅需要靠稳定的市场需求来生存,更需要足够宽容的社会氛围实现自我价值。因此,和平与爱不仅是流行音乐人的标签,更是他们的食粮。 ▲ 试问,又有哪位歌手会忘记“爱”的手势呢。 weibo.com/jasonzhangjie 但这个标签并不适用于所有的音乐人,甚至不适用于所有的音乐创作。事实上,音乐本身的含义是值得辨析的。不同社会语境,甚至不同政治语境下,音乐的概念都有所不同,他们所指的具体的声音对象也不尽相同。 音乐在某种情况下甚至可以成为具有攻击性的武器:1989年,美军在围困巴拿马独裁者曼努埃尔·诺列加的行动中,没日没夜地用大功率扬声器对着这位歌剧爱好者播放硬摇滚音乐;2002年,在巴以武装力量对伯利恒主诞堂的争夺中,有报道称以色列部队通过播放重金属音乐骚扰巴勒斯坦部队。在现代战争中,制造令人难以忍受的声响环境甚至成为了并不罕见的军事骚扰手段。 由于对“什么是音乐”有着不同的理解,音乐本身的含义被社会和政治语境所主导,“和平与爱”也只不过是音乐的其中一种可能的含义,它并不是、也绝不会是音乐的本质特征。 因此,PG One口中的“和平与爱”,在此时此刻的语境中,显得苍白却又反讽。为了洗白嘻哈音乐,“和平与爱”算是个体面的标签。然而,这并不代表“和平与爱”就是嘻哈精神唯一的标签;相反,嘻哈音乐可以找出很多更有代表性、更有特色的标签来为自己正名。此时的嘻哈音乐也无需在枪林弹雨中用“和平与爱”为自己作消极抵抗;舆论的聚光灯,无论负面与否,都是孕育能量的土壤,只看谁能够抓住机会,帮嘻哈争取到它所希望的“和平与爱”。 (本文于2018.01.16在微信公众号“南都观察”上刊载)

格莱美没有“低端歌曲”

十二月, 3文章...No comment
格莱美奖的提名出炉了,又到了老熟人聚会的时候。 这不是在揶揄谁——去年这个时候,我给格莱美写了两篇文章,说了两个意思:一是最大的四个奖,除了年度新人以外,年度录音、年度专辑、年度歌曲的候选人,翻来覆去都是些老面孔,他们只要有发了新唱片的,闭着眼睛也肯定入围;二是其他的奖项设置越来越细,反而倒越来越没意义。 今年的提名,波澜不惊,各个都有来头。就拿最有分量的年度录音来说: ——火星哥Bruno Mars,之前已经拿过5座格莱美。这位近来刷屏已经刷成习惯了,前年的《Uptown Funk》还没火过瘾,去年的《24K Magic》又来添一瓢油。整张专辑听下来,从里到外像是在和30年前的迈克尔·杰克逊较劲。 他的背后,是制作团队Shampoo Press & Curl,其成员Philip Lawrance是火星哥多年的老搭档,给阿黛尔写过热门单曲《All I Ask》。母带工程师是Tom Coyne,给碧昂丝、泰勒·斯威夫特、阿黛尔制作过专辑,拿过6座格莱美奖。 ——Jay-Z,之前拿过21座格莱美,74次提名。时隔4年发了新专辑,以他现在的身价和生意规模,还亲自下厨做音乐,也真是情怀。大佬出专辑了,怎么也该有个提名;就好比周杰伦出了新专辑,只有他看不起金曲奖,金曲奖不会落掉他。 他的背后,呃,老实讲,就是他自己。当然也有给他打下手的猛将,比如帮他制作的ED Wilson,被称作“Godfather of Chicago Hip-Hop”,也被格莱美提名过4次,拿了1座走;混音师Jimmy Douglass,4座格莱美奖得主,阿瑞莎·富兰克林、齐柏林飞艇、AC/DC、比约克,都是他的客户。 ——喇嘛Kendrick Lamar,之前拿过7座格莱美,22次提名。这位也是属于“一发专辑格莱美就忍不住要提名”那一类的,上一张《To Pimp a Butterfly》在格莱美刷屏的景象还历历在目。 他的背后,是亚特兰大Trap(对,就是中国有嘻哈里面总说的那个“陷阱”音乐)的领军人物Mike Will,给碧昂丝、蕾哈娜、利尔·韦恩做过专辑。母带工程师Mike Bozzi,合作过的艺人有2Pac、詹妮·杰克逊、林肯公园。 ——Childish Gambino,这位哥们其实就是Donald Glover,如果你看过《火星救援》的话,没错,他就是出演里面那位天才黑人小哥,算出该怎么接马克·沃特尼回家的那位。他的上一张专辑就获得了格莱美的两项提名,对,那个真的是他,不是他演出来的。 他的背后,是Ludwig Goransson。最近也是火遍天的Chance the Rapper的制作人之中,有一位就是他。母带工程师是Bernie Grundman,这位资历老到什么程度呢?上面提到的喇嘛的那位母带工程师Mike Bozzi,是他的手下。 ——最后是Luis Fonsi,这位倒是格莱美的新面孔(也是这里面唯一一位不算是黑人音乐家的),他跟Daddy Yankee合唱的《Despacito》堪称今年最邪门的神曲:一首纯西班牙语歌,其MV在YouTube上的点击量超过44亿次,成为YouTube全网点击量最高的视频。 但是,YouTube点击量并不说明问题,毕竟格莱美是高冷的工业奖。当年蕾贝卡·布莱克红爆油管的《Friday》收获了超过1亿的点击量,格莱美也没正眼瞧过。 那格莱美怎么就看上他们了呢?也许,他们要感谢贾斯汀·比伯,为了蹭热度唱了一版英文版,结果格莱美提名还就是给了这翻唱版。比伯真的很重要吗?真的很重要。不然,这提名为什么不提给原版呢? 这一通介绍下来,眼花缭乱,感觉像是古希腊史诗里的英雄,每每在轮到他们出场时,总要带上一连串亲属关系: ——“我是奥巴马的老乡,马克·荣松的好基友,福布斯认证的最有钱的30岁男性,在维密主舞台上近距离看过大腿的火星哥,久仰久仰。” ——“我是碧昂丝的老公,肯爷(这个不肖弟子)的大哥,德隆·威廉姆斯的前老板,潘玮柏的商业伙伴,在全球卖过1亿唱片的Jay-Z,幸会幸会。”
明眼人都能看出来,这里面有个小圈子。但这里的问题不是要批评这里有个小圈子,而是要想一想这个小圈子形成的原因。 ——个人的硬实力。一个行业的顶端,本来也没有多少人能爬上去,真正有统治力的人,在这上面站个地老天荒也不是不可能的事情。勒布朗·詹姆斯刚刚又获得了NBA评选的11月东部最佳球员,这是他第35次月最佳,而他第一次获得月最佳是2004年的11月,那个时候他还不到20岁。凭的是什么?硬实力。 对于一个音乐人来说,硬实力就是不枯竭地创作力。之前的一篇推送文章也说了:社会科学的专家研究过,能大卖的歌虽然听上去差不多,但一定有过人之处。拿捏好通俗和独特之间的度,才能保证创作力是长久而且有效的,这不是一般人能做到的。 ——别人的硬实力。刚才说了,每一个成功男/女音乐人的背后,都有一群人给他/她做嫁衣。做嫁衣的人重不重要呢?太重要了,否则,裸奔吗? 这些制作团队的成员,包括制作人、录音师、混音师、母带工程师等等一堆人,他们的任务,用他们自己常用的话来说,就是保证声音是“对”的。什么叫是“对”的?就是让消费者能够获得最好的体验,包括且不限于声音清晰、频段均匀、动态平和,让人有身临其境之感,但又不会因此而觉得不胜其扰。这也是硬实力,是格莱美也要给这些人颁奖的原因。 ——钱。这里的钱不仅仅是指赚钱,更是指花钱。要实现好的声响效果,就必须要花钱。钱主要花在两个地方:硬件和人。 为什么如今个人家庭录音室已经如此普遍,这些顶级艺人也不会考虑自己在家录音混音就得了?因为最好的录音室会拿最大的价钱去砸最优秀的设备,而完美的声学环境能够帮助制作人们制作出他们认为最“对”的声音。你去看看汉斯·季默家几面墙的设备就知道了,说不定比他们家房子还要贵。这也是为什么凤凰传奇比其他网络歌曲高出不知道哪里去的主要原因。 更重要的是,有时候光靠硬件也不够,弦乐软音源不够真实?那就要请一个弦乐团来实录,小提琴、中提琴、大提琴都要分钱,首席和经纪人还要多给些。请都请了,肯定要请最好的乐团吧?那人力成本就咔咔地往上涨。相对于所有这些环节,音乐创作可谓是预算中最最便宜的部分了。
所以说,要想拿格莱美奖,首先你自己要足够牛逼,然后还要有别的足够牛逼的人来帮你,最重要的是有钱:可以是你有钱,也可以是你身后的公司有钱。公司既然在音乐的制作上为你花了大钱,也不会在捧你的事情上只花小钱。所以我们看到了一个标准的资本主义生产流水线:设计—制作—包装—推广。有钱的公司和音乐人会像滚雪球一样,钱越滚越多,工艺越滚越精;而格莱美本来就是给这个工业流程评奖,自然给这些人颁得奖也就越来越多。 行业的分工越来越精细之后,资源会向着一个方向靠拢,在这个资源集中的地方,产业升级会越来越迅速,钱会烧的越来越快。就算你以为在家弄个录音室,也能叮呤咣啷弄出点声响来,但你用的设备,很可能是最顶尖的那批人几十年前用的水平。你用这种方法生产出来的歌曲,就算红遍全球,在工艺上仍然是“低端”的,是注定要被格莱美扫地出门的。 那么,“低端歌曲”到底是不是真的“低端”?或许,更合适的称呼应当是“使用低端设备所生产出来的歌曲”。毕竟,从音乐创作的角度上来说,很多的“低端歌曲”未必粗糙,甚至要比很多格莱美评选出来的“高端歌曲”更加精彩。然而,他们在进入到“高端的生产流程”之前,注定只能是工业中的“低端”,从而在格莱美和整个工业流程的的歧视之中,连骨头带肉被一并贴上了低端的标签,被挤出了正常的艺术争鸣的角斗场。 那么,“低端歌曲”就毫无用处吗?当然不。格莱美永远不会承认他们歧视低端歌曲,他们会说“低端歌曲”是音乐生态的一部分,但他们永远也不会拿出真正的实际行动来支持Lo-Fi音乐。而这些工业水平顶尖的大佬们,也都指望着“低端歌曲”来填充市场、提供灵感,好让自己吸血用,但自己再也不可能去做“低端歌曲”。这不是在道德上谴责他们;相反,这是他们身不由己,不得不服从的游戏规则。 所以,我们应该问的,不是“低端歌曲”有没有用,而是格莱美有没有用。格莱美究竟是丰富了我们的精神生活,还是贫穷了我们的想象力?全世界的“低端歌曲”生产者,应不应该联合起来,推翻格莱美背后的金钱逻辑? (本文于2017.12.03在微信公众号“乐谈Soundtopia”上刊载)

马云和王菲合唱,关体面何事

十一月, 6文章...No comment
这两天马云和王菲的合唱歌曲突然火了,引来众说纷纭。对于这个事情比较主流的态度有两种,一种是觉得这事儿简直见鬼了,王菲高晓松讴歌董冬冬为了钱自降身价,马云这是在用钱侮辱艺术;另一种是把这事儿当个笑话看,乐呵完了也就过去了。在资本和艺术缠斗不休的今天,这两种态度都特别有代表性,但也特别值得思考。 我们先来看看第一种态度。持有这种态度的朋友,大多是想说,艺术是有门槛的,是需要长时间的训练、掌握足够精湛的技巧,才有资格进入的。马云凭着自己能赚钱,就可以享受到顶尖级别音乐制作团队的服务,这是资本的败坏,是艺术的谄媚。有些朋友还拿巴菲特、盖茨等西方世界的富豪作比较,说他们虽然喜欢唱歌,但只是纯当爱好,从来不灌录唱片,体现出他们对艺术行业的尊重。 这种态度很可爱,也挺有想法的。然而,我们无法主观地去臆测巴菲特和盖茨不录唱片是出于尊重,也不能断言马云录唱片就是不尊重。事实上,非职业音乐人出音乐专辑简直是再正常不过的事情。有人当官当得好好的,一言不合就发原创单曲,比如美国原来的司法部长阿什克罗夫特;有人篮球打的好好的,音乐也做得不错,比如效力于NBA波特兰开拓者队的当家球星利拉德,自2016年以来他已经发行了两张个人专辑,首张专辑还打进了美国Billboard销量排行榜。一般来说,大家可能会更担心他们玩音乐会耽误主业,还很少听说职责他们侮辱艺术行业的。反过来说,还有很多音乐人自己还做生意,也没听说他们侮辱了生意。 实际上,流行音乐早就成为了工业化的一部分,是作为工业产品来生产和消费的。一条流水线下来,一首歌出来了,放到市场上有人买,这首歌就赚钱了。我们不否认优秀的流行音乐作品里面会有艺术价值,但归根结底,唱片商把它生产出来的目的就是为了能卖得出去。本来就是市场取向的东西,有人爱听,愿意花钱,连庞麦郎都被捧红了,谁又能指摘什么呢? 更何况,这件事本身就是在商品市场下的一个优秀的营销案例。马云本人就是一块招牌,他说的话都有人愿意付钱来听,唱两句歌就更不用说了,何况他KTV水准的唱功十分亲民。名气、噱头、产品干货,包装宣传,该有的条件都具备了,没有人买账简直是天理难容。 有朋友可能就说了,既然这么赚钱,比尔盖茨为什么不去发唱片?巴菲特为什么不去发唱片?我完全不怀疑,如果这两位发音乐唱片(最好是和贾斯汀·比伯合唱),对音乐市场造成的影响也一定蔚为壮观。但是如果你去看看比尔盖茨、巴菲特甚至马云每分钟能赚到的钱,再去看看发一张唱片算下来每分钟能赚到的钱,你就会怀疑马云为什么要做这么吃力不讨好的事情。答案只可能是,他心里有一个歌手梦。如果是在中国好声音的舞台上,他一定是回答“你的梦想是什么”最有底气的一个人。 所以,在流行音乐市场的语境里,资本本来就是主角,艺术本来就不在场。说资本侮辱艺术,完全不在点上。那么,许多朋友这种义愤填膺的态度,究竟是在说什么?在我看来,这种态度与其说是在痛恨资本,不如说是在痛心市场。这个市场上产品的质量究竟得有多烂,才能让一个跟音乐没关系的人、一个跟当下音乐风格毫无关系的曲子,成为市场上最令人瞩目的焦点?这个市场没有门槛,是因为这个市场里的供给方和需求方都没有下限。当然,我们也不能把责任推给市场上的任何一方,因为造成现在这种局面的原因是没有人告诉他们如何提高下限。
这一事件的另一种主流态度则相反,觉得事不关己高高挂起。这也是娱乐时代的常态,潜台词是,那么认真干嘛,乐呵乐呵就完了。我可以猜到,绝大多数人其实根本就没在意马云和王菲到底在唱什么,很多人估计都没有完整地听完这首歌,可能还有一些人只是看了新闻标题,压根就从来没听过这首歌的哪怕一个音符。 市场经济会培养一种广义上的自由主义价值观,这种观念最根本的态度是,别人爱干啥干啥,只要不干涉我,我无所谓。当然,只要我不干涉你们,你们也别来管我干啥。我本人是很欣赏这种态度的,因为它在保证集体意识的前提下默许了人的个性自由,并且在主流的正义旗帜下暗含了一种“管我鸟事”的随遇而安的人生观,我很喜欢。 但自由市场不是平等市场,倒往往意味着大户可以自由地玩弄散户。我其实也根本无所谓马云和王菲到底唱了什么,水平如何。但问题是,既然我不关心,为什么要让我知道这件事呢?微博、微信、朋友间的问候、同事间的尬聊,所有我们正常的通讯渠道,突然一下子被我们根本不需要的信息给淹没了,我们除了接受它们毫无办法。而这可以仅仅被“谈资”这样空洞的概念所解释的吗?难道人们看不到在这种议程设置背后像看到肉鸡一样发着光的资本的眼睛吗?在这种被动的事实面前,我们的自由观念显得毫无意义。 从另一个角度来看,我们对于这个事情的麻木和无所谓,可能正因为我们受到了太多我们本来就不关心的东西的欺骗。正是因为庸常的作品一遍又一遍地消耗我们的注意力,我们几乎很难再被任何东西所吸引,因为我们相信他们没有什么值得让我们惊喜的地方。就像狼来了的故事里一样,我们是普通的村民,而传媒和资本是牧童。牧童喊多了“快来人啊”,村民们也就慢慢无法分辨来的到底是不是狼了。其实这个问题我在之前的文章已经提过多次,参见这篇文章
某种程度上,无论是愤愤不平,还是高高挂起,这两种态度其实都是很消极的。我们如果不希望马云再出现在音乐排行榜上,我们不能光指望道德约束和谴责。唯一的办法就是参与到改变这个市场上的进程中去,减少他们出现在市场供给和需求两端的可能性和必要性。有人可能对此持有很悲观的态度,比如尼尔·波兹曼就认为我们会把自己娱乐至死,也就是说,马云们出场的机会会越来越多。然而,我们应该看到,技术的发展会给我们带来另外一种可能性。 现在的音乐硬件和软件已经发展到足够亲民。一个没有受过音乐科班训练的普通人,自己动动手指,也能够在平时用的平板电脑上根据素材“创作”出一段像样的音乐作品来,只要他愿意。对这些硬件和软件的使用不需要特别严格的、长时间的训练,如果你能学会用Word打字,你也能用这些软件来创作音乐。当人们发现自己也可以创作出市面上充斥着的类似的作品的时候,关于音乐产品本身的革命就会到来。当你意识到,嘿,这种东西我动动手指就能做的出来的时候,你还会愿意去为市场上那些类似的东西花钱吗?音乐人们最好还是多花点心思来让我付钱吧。 当然,技术进步并不能完全代替对于艺术品味的教育,因为有技术没品味的人不在少数。但是技术进步和技术普及能够让更多人不再被一些雕虫小技所蒙蔽,从而达到曲线救品味的目的。如果有一天你动动手指就可以创作出属于你自己的《风清扬》,你可能就会觉得这种音乐也没什么听头。什么,马云唱的?好吧,那就给点面子听一听,毕竟还要指着他过双十一。 (本文于2017.11.06在微信公众号“乐谈Soundtopia”上刊载)
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