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乐谈|样板戏真的是彻底“革命”的吗?

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先来问一个问题,音乐能够影响政治吗?

如果从实际的数据来看,好像还没有哪个国家的音乐产业能够大到足以影响经济结构或政治决策。但如果从传播效力上看,恐怕没有哪个政治团体敢把音乐作品不当回事。

远的不提,就拿美国大选和英国公投来说,整个宣传过程就少不了音乐的助阵。美国共和党总统候选人特朗普在竞选时自带摇滚 BGM,想要嗨翻全场;英国的 “留欧派” 和 “脱欧派” 在吵架之余也举办各种类型的音乐会,试图吸引中间选民同时加深本派意识形态。

但是要想音乐真正发挥作用,就需要提前做点功课了,不然会闹出不少笑话。特朗普在竞选过程中选择了歌手 Neil Young 的一首 Rockin’ in the Free World,这首歌描写的是上世纪 80 年代末美国底层人民的悲惨生活,而且直截了当地批评了当时美国总统老布什的相关政策,最让人尴尬的是,Neil Young 还是民主党人桑德斯的支持者。尼尔杨先是批评了特朗普没有经过他同意就用这首歌来助选,特朗普则表示自己已经支付了歌曲的费用,于是尼尔杨就说那你爱用就用吧,不过特朗普却傲娇地说 “不”。

这样的意识形态冲突还只是 “小儿科”,如果我们把视线放回到 50 年前的中国,音乐的命运就更值得玩味了。

德彪西不是 “自己人”

在那个特殊时期,“八大样板戏”(实际数目多达二十余种)是仅有的被官方所承认的 “音乐之声”。为了完成特殊的历史使命,这些文艺作品往往自带战斗属性,誓要与对立的意识形态划清界限。同时期几乎所有的西洋音乐统统缺席,更没有人愿意为它多说两句好话进行推广。而在此之前,对西洋音乐的批判就已经出现在各个政治运动中,政治风向变来变去,西洋音乐在中国一直风雨飘摇。

1963 年的 “德彪西事件” 就是西洋音乐在中国命运的一个缩影。

在 “左” 风劲吹的背景下,各界人士纷纷就德彪西的音乐以及他的阶级立场展开了激烈讨论,对他的批评主要集中在两点:

第一,德彪西的作品中常常出现全音阶以及不协和的和弦,这样的音乐听起来不够 “正”,是腐朽的西方意识形态的体现。第二,德彪西出身商人家庭,接受的是资产阶级教育,代表着西方资本主义立场,不是 “自己人”。

如此一来,西洋音乐在中国的发展从逻辑上就被切断了可能,西洋音乐中的“西”直接代表对立的意识形态,即便再 “革命”,它代表的也是不同的阶级立场。

德彪西当然并不是唯一 “中枪” 的人,从普契尼、威尔第的歌剧,到肖斯塔科维奇的交响乐,这些曾经在中国舞台上广受好评的音乐作品都未能幸免。唯一例外的就是《国际歌》,它成了和德彪西对比的 “正面教材”,工人出身的狄盖特也得到了官方宣传机构的肯定。

西方音乐元素在 “样板戏” 的潜伏

不过,即便在这样的特殊时期,西方音乐在中国也并没有销声匿迹,而是以各种隐蔽的方式存在于各式各样的作品中。例如,作为对传统戏曲的改革和创新,“样板戏”中就有很多西洋音乐的影子。其中最明显的改革就是乐器的使用。

在传统京剧中,伴奏乐器主要是京胡、月琴和京二胡(或弦子),称为“三大件”,另外还有板鼓、大锣、小锣等打击乐器,它们之间有一套比较成熟的编制。但这些乐器也有局限性:一方面,京胡、京二胡的声音比较尖,音色上不够丰满,另一方面板鼓、大锣等打击乐器的声音又太大,在空旷的舞台上还行,但要登上剧院的高台,就显得“炸”。

为了弥补这些不足,创作班子想到了西洋乐器。以现代京剧《智取威虎山》为例,我们不仅能看到上文提到的传统乐器,还能发现西洋管弦乐器的踪影。但是这些西洋乐器不是随随便便就能拿来用的,创作班子在音乐布局上要有一定的主次关系:唱腔为首,“三大件” 为辅,西洋弦乐最后。同时,唱腔和 “三大件” 是体现京剧艺术风格的关键,要始终突出。西洋乐器的使用也要为音乐的民族化服务,旋律音调忌 “怪” 忌 “洋”。

在西洋乐器的支持下,音乐的整体效果就更加丰满动态,产生了更好的传播效果。后来的样板戏改革大多也沿用了《智取威虎山》的创作手法。

这当然不是中西方乐器的第一次“碰撞”。早在 1930 年代初,阿龙·阿夫沙莫洛夫(Aaron Avshamolov)就在改编的孟姜女故事的音乐剧《长城》(The Great Wall)中使用中国民乐。不过,客观来说,对于传统戏曲伴奏乐队的大力改革正是从样板戏开始的,这也被认为是戏曲艺术创新中的一个重要 “成就”。

如果只是加一些西洋乐器,这样的 “吸收” 显得 “简单粗暴”,西方音乐对中国的影响还体现在伴奏理念上。

过去京剧伴奏并不存在为某个角色设计的特殊的 “人物主调”——这通常是西洋歌剧的普遍做法。不过,后来样板戏借用这个理念,用《解放军进行曲》代表杨子荣,用《三大纪律八项注意》代表参谋长。《海港》中的主角方海珍也被专门设计了一段旋律,随着情节的发展糅杂在伴奏里。

除了借用乐器和改变伴奏外,很多 “样板戏” 则是直接移植传统西洋音乐形式,比较出名的有芭蕾舞剧《红色娘子军》和《白毛女》,另外还有交响音乐《沙家浜》,这些样板戏吸收了西洋音乐的很多形式和理念,最后为特殊的使命服务。

从现在往回看,我们发现,样板戏时代的许多文艺作品,吸收了很多西方音乐的特点,从创作上看,这种改革的手法显得激进。这种现象,与当时把西方作为对立意识形态的社会现实,形成了鲜明的对比。

音乐的命运能够自己主宰吗?

为什么全音阶会成为腐朽没落的资产阶级意识形态的代表?这个问题到现在都是一个谜。不过,从这段历史中我们发现了音乐的 “可怜” 之处:它自己不会说话,但是当别人替它说话的时候,它就有可能变成一只任人宰割的羔羊。尤其当政治风向发生变化时,由于人们的无知,语言暴力主宰了音乐作品的命运。

这种 “待遇” 并非只有音乐才能享受,大部分的艺术作品,甚至广义上的 “技术” 都不能幸免。

技术到底是中性的还是有价值取向?由于视角和定义的不同,这个问题也争论不休。不过,我们应该意识到技术本身是历史的,由于它是历史的,所以人们才能赋予它不同的意识形态,展开不同的解读,也才有了上文所描述的西洋音乐在样板戏时代的尴尬地位。我们不妨开个脑洞,如果全音阶源于中国的传统音乐,那么它的地位是不是就要重新界定呢?

但是历史的复杂性就在于,在所谓对立的意识形态中,我们往往能发现千丝万缕的联系,尤其是技术上的联系。例如朋克音乐最初是对前卫摇滚的反叛,却最终却走向了和后者一样越来越复杂的音响实验。在公民运动中,反对者因对政府决策不满而聚集,但他们进行反抗的歌曲却是带有革命意味的国歌。更进一步说,宏观政治经济秩序中,革命后的新制度、新组织也往往建立在旧制度、旧组织的基础之上,就像托克维尔在《旧制度与大革命》中指出的那样。

技术在不同的历史阶段被划入不同的意识形态,这构成了人们解读技术不同方式的基础。不过,解读并不自带权威,对于艺术家来说,他们希望 “艺术作品凌驾于一切解读之上” 的艺术中心主义能够实现。两难的是,如果艺术作品想要 “降入尘世”,就要迎接众说纷纭,那时候它的命运就不在自己手上了。而对于普通老百姓来说,是否轻易地交出自己的理智,则在一定程度上决定了社会的命运。

参考文献

    Listening to China’s Cultural Revolution. Music, Politics, and Cultural Continuities.London: Macmillan.

  • 戴嘉枋:论京剧“样板戏”音乐的历时演进,《音乐探索》,2013年第3期
  • 蔡良玉、梁茂春:“文革”时期对西方音乐的批判——用“阶级分析”的方法解读西方音乐作品的极左典型,《黄钟(武汉音乐学院学报)》,2007年第3期

(于 2016.06.29 发表在 政见CNPolitics.org

乐谈|儿歌 “困局”

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“丢手绢,丢手绢,轻轻地放在小朋友的后面,大家不要告诉他,快点快点抓住他,快点快点抓住他。”能够读完这段话而脑子里不带背景音乐的,可谓定力十足。

听到什么歌时,你会回想起自己的童年?这个暴露年龄的问题想必会有不同的答案。不过,一些经典的旋律足以勾起几代人共同的回忆。

当代儿歌:儿歌去哪儿?

那么,如今的儿歌是什么样的? “月儿告诉我,妈妈在他乡想我啦,派来月儿笑弯弯,陪陪乖娃娃。” 这是由柯德胜作曲、黎强作词,为 “留守儿童” 所作的儿歌 《妈妈想我啦》 里的一句歌词。

这首歌于 2016 年初被评选为 “童声里的中国” 创作大赛最佳校园歌曲,一同上榜的还有 《雨夜》《小竹篮》《给地球妈妈放个假》 等另外 14 首歌曲。 这些歌曲的创作者来自五湖四海。四川、甘肃、安徽、重庆、江苏、上海……每首歌都有创作者的一些个人特色。不过它们都有个共同特点:没什么人听过。

事实上,根据新华社记者朱旭东的报道,“童声里的中国” 系列活动在此前已经举办过6届,先后收到了全国近 5 万件童谣、儿歌作品,获得了政府部门和专家的大力支持。“然而,令人遗憾的是,截至目前,依然没能从五万件参选作品中产生哪怕一件让孩子们爱唱,乃至在全国流行的儿童文艺作品。”

如今的儿歌,真的没有能流行的了吗?也不尽然。2013 年起开始爆红的亲子户外真人秀节目 《爸爸去哪儿》,顺道捧红了主题曲中的一句 “老爸,老爸,我们去哪里呀”。如果碰上个好奇心重的小朋友,学会这首歌无疑对父亲来说是种折磨。

不过,《爸爸去哪儿》 的主题曲似乎不像是传统意义上的儿歌。歌曲的用词并不简单,歌词中的一些意象也并不完全是传统意义上的儿童视角 (“搞定老妈绝代风华”、“我也可以带你去火辣辣”),旋律和节奏上也有较为复杂的地方,似乎并不适合在儿童之间传唱,而更像一个亲子游戏,用来勾连家长和孩子之间的关系。

传统儿歌:重复与模进

那么,传统儿歌的特点是怎么样的呢?Rahn(1981)对美国和加拿大的传统儿歌进行了分析。他指出,流传较广的儿歌普遍结构简单,旋律以模进为主,比较容易模仿。例如 “London Bridge is Falling Down”.

根据 Rahn 的分析,以一小节作为单元,两小节作为一句话,对歌词进行分析,我们会发现,头两句话可以看做 a+b,b+b(a为 “london bridge is”,b 为 “falling down”),后两句可以看做 a+b,c+d。 用同样的方法对旋律进行分析,我们会发现,头两句可以看做 A+B,B*+B(B* 旋律 “234” 可以看做是B旋律 “345” 的下行模进),后两句可以看做 A+B,C+D。因此我们得到: 歌词:a+b,b+b,a+b,c+d 旋律:A+B,B*+B,A+B,C+D 。

这种对应关系显得清楚而又简洁,成为了歌曲能够流传的基础。除了这首歌曲,在传统美加儿歌中,还有 “Rig-a-Jig-Jig”、“The White Ship Sails” 等也是类似的模式。 在中国的经典儿歌中我们也能看到类似的简单旋律,比如:“小兔子乖乖,把门儿开开”、“我有一只小毛驴我从来也不骑,有一天我心血来潮骑它去赶集”、“春天在哪里呀春天在哪里,春天在那青翠的山林里”。他们在旋律和和声的结构上有一些差异,但共同点在于,有大量的重复和模仿,适合传播。 因此,传统儿歌之所以经典也就容易理解了。

根据 Campell(1998)的研究,传统儿歌属于传统民间歌曲,而民间歌曲主要依靠口口相传,在这个过程中,旋律易记、歌词简明的作品更容易流传下来,儿歌也是同理。尤其是当儿童较小,理解能力较弱、模仿能力较强的时候,朗朗上口的儿歌更容易被记住。 事实上,传统儿歌在现在仍然有很强的传播力。一位长期从事儿童音乐教育的老师在接受笔者采访时指出,孩子们对如上海童谣 《金锁银锁》 这样能做游戏又适合模唱的歌曲仍然很有兴趣,而当代的许多儿歌创作比较复杂,并不适合教学和流传。

传媒“威权”:儿童的催熟

那么,简单易学的音乐特性是不是就意味着儿歌一定会流行呢?现在的一些作品,例如上文提到的 《妈妈想我啦》 的谱子,也能在其中发现一些类似的特性。可是为什么它目前还没有能够流行起来呢?

我们暂且先抛开音乐术语,去关注一档电视节目。2016 年,江苏广电推出了公益真人秀 《唱响好儿歌》,《妈妈想我啦》 也成为 4 月某期的演出作品之一。 演唱的小女孩身穿着一身闪亮的银色抹胸连衣短裙、短靴和银色发箍,试图传递留守儿童的思念之情。唱到高潮处,小女孩在台上舞蹈起来,电吉他、贝斯、鼓、键盘组成的乐队铺陈出恢宏的气势,精心设计的和声走向和乐器编配无不体现出音乐制作人的用心良苦,仿佛台上的那个孩子正在进行 “我是歌手” 的竞演。在这个过程中,儿歌的 “儿” 被弱化,面对被电视节目培育出的大众审美,这种 “儿歌” 的演绎似乎成为了一种音乐工业下的熟练工作品。

这正是问题所在。在文化工业逐渐挤压民间艺术生存空间的时代,过去儿歌的流传方式 “传唱” 不再作为大众文化传承的必由之路,取而代之的是电视、电影等大众媒介。然而,就 《唱响好儿歌》 等类似的儿童选秀节目来看,“儿童” 的特性始终被电视对大众趣味的追逐所压抑,儿童被视作为缩小版的 “成人”。然而,作为纯音乐技术类的节目,儿童的演绎水平和娱乐精神又很难超过成人,这使得大多数人缺乏对类似节目的兴趣,从而切断了 “传唱” 的路径。

曾有媒体观点指出,现在的儿歌出发点都是 “创作”,以表演而不是传唱为目的。这固然是不错的。更要命的是,许多的儿歌创作是脱离儿童生活实际的。现在城市里的孩子整日与钢筋混凝土和电子产品为伴,《小竹篮》 之类的意象并不十分贴合他们的生活。然而,这并不是今天才有的问题。 20 世纪初,周作人在对儿歌进行考察时就指出,那时的创作不把儿童作为一个特别的群体来看待,并不了解儿童的生活。更何况,没有创作,哪来的流传呢?因此,我们不必厚古薄今,而是今天的传播规律正改变着大多数人,包括儿童的社会生活。

变种 “儿歌”:市场低龄化

那么,今天的儿童需要的是什么样的东西呢?有不少声音认为,如今的孩子很 “早熟”,由于互联网的普及,信息获得渠道的便利,他们很早就能接触传统意义上的 “成人世界”,他们对于个性和自我社会化认同的追逐使他们早早放弃了所谓的 “儿童世界” 以及为他们专门设计的 “儿童产品”,他们成为了 “早熟的小大人”(Marsh,2009)。

然而,Bickford(2011)的研究指出,从供给侧的角度看,也可以认为消费市场正为了更多地迎合儿童群体而趋向 “低龄化”。这是因为,儿童正逐渐成为消费群体中非常重要的一股力量。近年来,美国儿童的直接消费高达百亿美元级别,同时带动相关消费超过 2000 亿美元。 精明的商家自然不会错过这么大的蛋糕,“儿歌” 在新的消费时代中也有自己的立足之法。Bickford 发现,流行音乐和儿歌的界限正在打破,一些经过精心包装的少年偶像 Miley Cyrus,the Jonas Brothers 以及 Justin Bieber 不仅直接把低龄儿童带入主流音乐市场,更将一些原本可能并不属于这一市场的成年人带了进来。正如一些 “阿姨粉” 也疯狂追逐 TFBoys 等少年明星,消费市场正因为对儿童群体 “腰包” 的榨取而变得低龄化。

这意味着,并不是儿歌缺乏市场,而是在传播和商业紧密相连的今天,“儿歌” 需要 “改头换面” 来迎合商业逻辑,才能够得到广泛传播;而儿童本身受到大众传播的影响已经成为创造商业逻辑的一部分。那些无法反映今天儿童生活和口味的儿歌必然会被市场和大众传媒所忽视。

接下来的问题就要交给各种学家了。儿童还需要传统的儿歌吗?他们如此快速地被融入成人社会真的是一件好事吗?一些观点认为,儿歌能够帮助儿童熟悉语言(Bolduc & Lefebvre,2012) 和音律 (Maclean, Bryant & Bradley,1987),还是民族文化的重要载体 (Rahn,1981)。当然,商人们一定不会在意走红的究竟是儿子的头大手儿小还是左手右手一个慢动作,他们更希望市场上能够多出一点比儿歌还要弱智的歌曲,不断拉低消费者的口味和智商,这样就能继续轻松地赚钱了。

参考文献

  • Bickford T. (2011). Children’s Music, MP3 Players, and Expressive Practices at a Vermont Elementary School: Media Consumption as Social Organization among Schoolchildren. New York: Columbia University.
  • Boden S. (2006). Dedicated followers of fashion? The influence of popular culture on children’s social identities. Media, Culture & Society. 28(2):289-298.
  • Bolduc J & Lefebvre P. (2012). Using Nursery Rhymes to Foster Phonological and Musical Processing Skills in Kindergarteners. Creative Education. 3(4):495-502.
  • Campell PS. (1998). Songs in Their Heads: Music and Its Meaning in Children’s Lives. New York: Oxford University Press.
  • Maclean M, Bryant P & Bradley L. (1987). Rhymes, Nursery Rhymes, and Reading in Early Childhood. Merrill-Palmer Quarterly. 33(3),255-281.
  • Marsh K. (2009). The Musical Playground: Global Tradition And Change In Children’s Songs And Games. New York: Oxford University Press.
  • Rahn J. (1981). Stereotyped forms in English-Canadian Children’s Songs: Historical and Pedagogical Aspects. Canadian Journal for Traditional Music. 1:43-53.
  • Roulston K. (2006). Qualitative Investigation of Young Children’s Music Preference.International Journal of Education & the Arts. 9:1-24.
  • 陈泳超:《周作人的儿童文学研究》,《求是学刊》,2000年第6期。
  • 朱旭东:《五万首儿歌缘何无一唱响》,《半月谈》,2014年第23期。

(于 2016.06.01 发表在 政见CNPolitics.org

乐谈|组合还是单飞,这是一个问题

音乐奇才王子(Prince)

聂可 / 政见特约观察员 作为与迈克尔•杰克逊一样的划时代巨星,音乐奇才王子(Prince)不久前的逝世再次震动乐坛,引发男女老少又一轮山呼海啸般的怀念。今年尚未过半,已有多位乐坛重要人物离我们远去。继大卫•鲍依的“五年”(Five Years)和老鹰乐队的“加州旅馆”(Hotel California)之后,单曲“紫雨”(Purple Rain)成为唱片店里循环的又一哀乐,令人叹惋。

解散:王子与其乐队的命运

1984年,王子发表专辑“Purple Rain”。这张销量超1500万张的专辑,在排行榜冠军一待就是24周,成为王子音乐生涯的里程碑之一。稍加留心就会发现,这张专辑不是以王子的个人名义发表的,其艺术家全称为“王子与革命乐队”(Prince and the Revolution)。

Purple Rain封面

这种以“某某与某乐队”作为艺术家称呼的方式并不少见,著名的如戴安娜与至高无上组合(Diana Ross & the Supremes)、斯莱与斯通家族乐队(Sly & the Family Stone)、弗兰克•扎帕与创造之源乐队(Frank Zappa & Mothers of Invention)以及巴主席与云母逼乐队(Chairman Ba & Yumbi)。一般来说,前者是后者的领军人物或话题性人物,两者之间有若即若离的微妙关系。 “王子与革命乐队”同样如此。“革命乐队”是王子出道不久后于1982年发起并组建的一支乐队,他在乐队中担任主唱、吉他和键盘手,并以“王子与革命乐队”的名义录制了1982年至1986年的几张专辑。在其1982年发表的专辑“1999”的唱片内页里,我们能发现“革命乐队”的名字。而在随后的“紫雨”、“一天环游世界”(Around the World In a Day)、“游行”(Parade)三张专辑的封面上,也都有“王子与革命乐队”的名字。自1987年发表专辑“Sign ‘o’ the times”起,王子正式与“革命乐队”分道扬镳。

Around the World In a Day封面

王子当初为什么要组建这个乐队,并以“王子与革命乐队”发表专辑?后来又为什么要单飞,以个人名义发表作品? 简单梳理“革命乐队”的历史,我们会发现,王子在1978年发表第一张专辑“为你”(For You)后就组建了“革命乐队”的前身“反抗者乐队”(The Rebels)。本来王子只是把它当做一个玩儿票的旁支音乐计划,但随着巡演提上日程,他需要一个固定的乐队来支持巡演,于是便有了成员基本来自“反抗者乐队”的“革命乐队”。为了向偶像斯莱•斯通和其“斯莱与斯通家族乐队”致敬,王子也开始以“王子与革命乐队”的名义发表专辑。 随着王子的名气越来越大,乐队成员越来越多,成员之间的摩擦也越来越大。1986年,乐队正式解散,王子单飞。除了成员之间音乐品味的矛盾外,造成乐队瓦解的最重要原因便是钱。贝斯手布朗•马克(Brown Mark)离开乐队的导火索,便是王子没有支付给他曾经答应过的大笔薪酬。2000年左右,“革命乐队”本有机会重组,但却因为王子不愿为吉他手温蒂•梅尔文以及键盘手丽莎•科尔曼(Lisa Coleman)支付路费而告吹。

收入分配:乐队中存在的永恒问题

在一支乐队里,乐手们如何分配经济收入,是一支乐队能否长久生存的头等大事。一个关键问题是,乐队成员应当按劳分配吗?如果按劳分配,如何衡量每个人对乐队的贡献呢?一个贝斯手对于乐队的贡献,是否等同于吉他手?他们是否应当平分所有报酬? 在一支乐队中,每位成员的身份、地位和功能都有很大差别。从功能上说,主唱掌握着乐队外宣,而吉他手往往是乐队的主要创作人,因此乐队的主心骨更多是主唱或吉他手。相比之下,贝斯手、鼓手的地位常常会显得尴尬:如果说主唱和吉他手是建筑设计师,那么贝斯手和鼓手似乎只是打地基的民工。 当然,情况并不总是这样,但无论乐队以哪位乐手为核心,都必然会出现贡献大小的问题。乐队在刚开始起步的时候,成员贡献都差不多,平均分配那少得可怜的收入也问题不大。但当乐队依靠其中某个人的才华或能力一举成名之后,成员之间关于贡献的争论和嫌隙也必将随之而来。平心而论,披头士四人组里,约翰•列侬、保罗•麦卡特尼、乔治•哈里森和林戈•斯塔应该平分收入吗? Phillips(2014)从这个角度出发,对乐队成员是否选择单飞进行了一翻考察。通过对上世纪60年代及2000年至2010年打入“公告牌”(Billboard)流行排行榜单的乐队及个人进行分析,Phillips发现,在1965年,拥有上榜歌曲的352位/组艺人中,有146支是乐队,其中64支乐队有成员单飞,71支出现过成员变动,108支最终解散,乐队平均存在时间为5年。而在2005年,拥有上榜歌曲的的324位/组艺人中,只有82支是乐队,近一半的乐队有成员单飞,46支出现过成员变动,25支最终解散,但乐队平均存在时间达到8年。 此外,在拥有上榜歌曲的乐队中,乐队成员的出走并不一定带来整支乐队的解散;相反,这样的乐队活得更长久。在60年代,这种乐队的平均存活年数为11年,而单飞艺人的单飞生涯往往只能持续8年左右。而在2000年以后,有人员变动的乐队平均生存时间超过了10年,而单飞艺人的单飞生涯平均只超过3年。无论从职业生涯还是收入上来讲,单飞都面临着很大风险。因此,无论在哪个年代,从一个成功的组合单飞似乎是都需要仔细的权衡。

单飞:想说爱你不容易

一个有意思的例子是50年代的巨星巴迪•霍利(Buddy Holly)。他在早期组建了著名的蟋蟀乐队(The Crickets),并与迪卡(Decca)公司旗下的布伦瑞克公司(Brunswick)签订了唱片合约。然而,霍利本人是如此出众,以致于他在乐队中的地位要远超其他成员。因此,在他的经纪人诺曼•佩蒂(Norman Petty)的引导下,霍利同时以个人名义与迪卡旗下的另一家公司珊瑚唱片(Coral Records)签约。据称,这样做的一个重要原因是为了尽可能多地扩大销路:电台DJ可能不会愿意连续播放同一个艺术家的两首歌,此举解决了这样的问题。当然,这建立在霍利本人拥有巨大才能的前提下。 即便如此,由于蟋蟀乐队这个名号本身拥有巨大影响力,霍利并不愿意完全从蟋蟀乐队中脱离出来。经过协商,无论是以个人名义录制还是以蟋蟀乐队的名义录制,霍利的收入都占到总收入的65%;对于巡演收入,霍利则与乐队成员平分。在他看来,这有益于他保持自己的地位。 霍利和乐队的这种分配方式,受制于那个年代听众对乐队的忠诚以及唱片公司的强势。而新世纪的音乐人似乎更独立和灵活,从乐队中单飞、以个人名义做音乐似乎成了目前趋势。尤其是随着信息技术的发展,人们自己完成专辑制作的能力越来越强,唱片公司的地位逐渐下降,全能音乐人掌握着更多话语权。 2000年后,个人之间的灵活合作成了一种重要模式。在2005年进入榜单的142首由单飞音乐人发表的曲目中,有126首是音乐人之间合作的作品,只有16首是纯个人发表的作品。 然而,单飞艺人要与一个乐团的招牌抗衡,需要极强的音乐能力和足够好的运气。尽管保罗•麦卡特尼的单飞生涯是披头士四位中最成功的,但他所取得的商业成就仍然难以与在披头士时相提并论。而一些五六十年代获得成功的乐团至今仍然还在巡演,例如诱惑组合(The Temptations)、航海船组合(The Coasters)。尽管组合成员已经几经变动,但其招牌和影响力犹存。 很现实的是,收入是这些靠音乐吃饭的艺人们重要的衡量指标。如何最大化自己的能力,把它们变现,很大程度上决定着音乐人们是否要离开乐队单飞。越是出众的音乐人,越能规避单飞的风险,例如文章开头提到的杰克逊与王子。尤其是杰克逊,在从杰克逊五人组(Jackson 5)单飞后,取得了令全世界震惊的伟大成就。尽管王子严格意义上并不算单飞艺人(因为“革命乐队”从未正式以单独的乐队名义发表过作品),但他与“革命乐队”的分道扬镳,仍然彻底释放了其古灵精怪的音乐才能。 对一个乐队来说,组合还是单飞,从过去到现在,都是一个问题。

参考文献

  • Phillips, R. J., & Strachan, I. C. (2014). Breaking up is hard to do: The resilience of the rock group as an organizational form for creating music. Journal of Cultural Economics, 1-46.
  • Nilsen P. (2003). Dance music sex romance: Prince: The first decade. London: SAP Publishing.

(于 2016.05.15 发表在 政见CNPolitics.org

乐谈|什么亚克西?——春晚歌曲背后的地缘政治

CCTV Spring Festival Gala

聂可 政见特约作者

2010年虎年春晚,一首带有典型维吾尔族风格的歌曲《党的政策亚克西》点燃荧屏,朗朗上口的歌词和旋律迅速被舆论消化,成为新时代“神曲宣传”的一个经典案例。“什么亚克西,什么亚克西,党的政策亚克西。”这首“神曲”所带有的强烈信号,不言而喻。

又值辞旧迎新之际,央视猴年春晚即将到来。然而,这场猴年春晚的“猴味儿”似乎并不浓厚,并集中化约为对吉祥物“康康”(又名猴腮雷)的吐槽和对六小龄童缺席的不满。在此前曝光的央视猴年春晚节目单中,倒是胡歌和许茹芸这两位海峡两岸同天生日的明星合唱《相亲相爱一家人》引起了关注。尽管悬念未晓,但毋庸置疑的是,央视这台猴年春晚的主题显然跟“猴”无关。当然,也从来都跟生肖无关。

央视春晚承载了太多的“意义”,歌曲也不例外。2015年,刘晨、安宁、朱竑三位华人学者通过解读1983年至2013年这30年间春晚歌曲,提出他们对“意义”的看法:他们认为,春晚歌曲从歌词和表现形式出发,对中国在海内外的地缘战略进行宣传,强化了中国作为一个统一的多民族国家以及新世界格局中和谐秩序的倡导者角色。

对内“夸家乡”:做好地域上的平均主义

三位学者主要从对内形象和对外形象两个方面来考察央视春晚的流行歌曲。他们提出,从对内形象的塑造上看,维护国家统一、维持民族团结是歌曲在内容和编排上希望达到的效果。

在官方叙事中,中国地大物博,地域文化多样而丰富。然而,相对来说,内陆地区发展相对落后,且远离政治、经济中心;汉族人占总人口的92%,远远高于其他官方认定的55个少数民族的总和。无论从地域还是民族上看,都存在着比较明显的不均衡的现象,如何做好平衡,化解不均衡所带来的矛盾就成为了宣传上需要考虑的重点。

三位学者认为,春晚歌曲所采取的办法,首先是地域上的平均主义。1991年央视羊年春晚,一组13首歌曲组成的《夸家乡》,用各个地方特色风格的歌曲,里外夸了个遍。这13首包括:山西的《夸山西》、广西的《刘三姐》、山东的《夸山东》、四川的《黄杨扁担》、江浙的《江南好》、黑龙江的《鄂伦春小唱》、安徽的《凤阳花鼓》、新疆的《新疆是个好地方》、台湾的《节日夜晚》、西藏的《逛新城》、湖南的《挑担茶叶上北京》和内蒙的《草原晨曲》。而最后一首《我热恋的故乡》,演唱的周皓和牛群干脆在歌词里把青海、甘肃、云南、贵州、广东、福建、天津和北京也都夸了一遍。值得注意的是,这种按照省份来夸人的办法,实际上也强化了行政区划意识,让人们将对本土的感情按照省份来投射。

视频《夸家乡》,亮点很多,自寻

然而,这种平均主义并不是“绝对的”平均。三位学者认为,春晚歌曲对5个民族自治区以及港澳台地区有着特别的关注。出于对民族团结和国家统一的考虑,这一点并不难理解。对于大陆地区的少数民族,春晚歌曲所采取的策略由两种:一方面,形式上慢慢从80年代汉族歌手用汉语演绎民歌,到民族元素逐渐占据主角,再到新世纪以后所谓“原生态”民族音乐成为热门,慢慢加强少数民族元素的比重和戏份;另一方面,内容上以歌颂政府的民族政策为核心。例如,2005年唱响的《天路》便是歌颂了青藏铁路的建成,通过“青稞酒酥油茶会更加香甜,幸福的歌声传遍四方”等内容表示对这一项目的拥戴。本文开头提到的《党的政策亚克西》也属于类似的案例。

对于港澳台地区,央视春晚则试图通过歌曲传达对中华民族的统一认同,从而增强港澳台地区与大陆地区在身份认同上的联系。三位学者发现,自1984年第二届央视春晚到1997年香港回归之前,每年都至少有一首与香港有关的歌曲登台,例如《我的中国心》(1984年)、《故乡情》(1985年、1988年)和《长城长江万里长》(1985年),他们大多表达了香港人民对于祖国的认同。1999年澳门回归时唱响的《七子之歌》也表达了类似的情绪。至于台湾,央视春晚团队更倾向于邀请台湾地区的华语歌手演唱“中国风”曲目,例如周杰伦唱《青花瓷》(2008年)和王力宏唱《十二生肖》(2013年),用以强调海峡两岸人民共同的文化根源。

对外唱和谐:“天下一家”的倡导者

改革开放之后,中国对外开放的脚步也越迈越快,在央视春晚中的外国元素也逐渐增多。1989年的央视春晚一口气上了7首外文歌曲,分别取自于苏联、印度、南斯拉夫、朝鲜、美国、日本等国外的电影,并取得了很好的口碑,但这些歌曲都是由中国歌手演绎的。此后,为了使演绎更加“原汁原味”,央视春晚还会专门请外国人来演唱外国歌曲,例如2013年请来席琳·迪翁演唱了《My Heart Will Go On》。

与此同时,央视春晚还越来越多地邀请外国人前来演绎中文歌曲。比如迪翁在唱完了上述那首经典歌曲后,还与宋祖英合唱了中国民歌《茉莉花》。在此之前,2004年央视春晚,新加坡歌手阿杜曾与赵薇联手演唱过《温暖》;2007年央视春晚,韩红和尼日利亚小伙儿郝歌合唱了《在那遥远的地方》。三位学者认为,通过这样的演绎方式,歌曲传达出了“天下一家”的讯息,一方面展示出中国在国际舞台上扮演的角色愈发重要后,外国人更愿意亲近和学习中国文化;另一方面也表达了中国在新的世界格局中对“和谐”的倡导。

三位学者还指出,中国有意以“和谐”的姿态参与到国际社会秩序中去,并力图通过向世界传达“和谐”的内涵来调整这一秩序。“和谐”社会的构想最早来自于孔子,而传播“和谐”意义最重要的方式之一便是世界各地的孔子学院。我们会发现,春晚上出现的外国面孔往往是孔子学院出品。这在一个侧面也反映出春晚歌曲力图在国际舞台上传递来自中国的文化软实力。

关注度受挑战,春晚歌曲如何逆袭?

尽管承担着重要的意识形态任务,但随着网络的发达,娱乐手段的丰富,部分地方台市场化转型的成功,央视春晚的地位受到了不小的挑战,甚至在舆论场中早已不是合家团圆的“必需品”。由于缺乏令人关注的作品,近年来,越来越多的观众表露出“不看春晚”的意愿。不过,根据近几年央视发布的数据,全国仍然有超过一半的人口(接近8亿人)通过电视或网络收看了春晚。无论如何,就目前来看,央视春晚仍然有着巨大的影响力。

尽管如此,大多数春晚歌曲逐渐沦为晚会中的“鸡肋”,已经成了不争的事实。在春晚刚开办的年岁里,春晚歌曲是晚会关注的重点,《我的中国心》《冬天里的一把火》《爱的奉献》等等一批经典歌曲,都是从春晚开始唱红。新世纪以来,尽管也有《天路》《吉祥三宝》《传奇》《时间都去哪了》等等歌曲通过春晚更加走红,但总体上,人们对于春晚更大的期待则是语言类节目,对于笑的需求更多于美的需求,一些歌曲的播出对于观众来讲的主要用途就是用来缓解内急、洗澡刷牙或是出去放炮。随着春晚小品相声愈加频繁地使用网络烂梗作为包袱,春晚在许多人,尤其是网民的眼中更加失去了分量。

春晚歌曲的尴尬局面与春晚本身的性质不无关系。在如今的春晚,恐怕很难再看到哪位歌手穿件粉色的高领毛衣就能引吭高歌。它早已不是一个气氛轻松随意的“聚会”场合,华丽的舞美和造型、承载愈发沉重的意义将它和普通人的生活拉得越来越远。因此,春晚歌曲早已只是形式,“能够上春晚舞台”本身就成了最大的意义,它意味着有机会在几亿人的面前去展示想要展示的内容。

当然,歌曲本身的特性也让它的地位变得愈加尴尬。相比语言类节目,它没有情节,并且副歌这样的段落会不断重复,因此人们不需要在上面投入太多的注意力,可以在听音乐的同时做很多事情。相反,如果你落下了小品的一个段落,很有可能就不知道后面在说什么了。这种不专注的聆听方式会使得歌曲创作愈发放松对自身的要求。

有什么方法能抓住观众的耳朵吗?有,那就是“神曲”。春晚上出现的《忐忑》《十二生肖》《爱我你就抱抱我》等等是其中的典型代表。“神曲”依靠简单的内容、大量的重复、突破性的解构思维,往往能够博得眼球。然而,这样的歌曲之所以能够博得眼球,正来自于自身特点(歌词/旋律/配器)的可娱乐性。即便一首歌曲想要传达的内容并不娱乐,但“神曲”也会瓦解掉歌曲的原本意义。用这种办法来传达政治理念,只能说是个不是办法的办法。因此,春晚并不会轻易尝试用“神曲”来传达政治理念,“神曲”只能是餐后的一份甜点;而绝大多数的歌曲仍需要继续服务于地缘政治等方面的考虑。

本文提及的音乐,我们已经制作成一份虾米歌单,欢迎收听。

参考文献

  • Liu, C., An, N., & Zhu, H. (2015). A geopolitical analysis of popular songs in the CCTV Spring Festival Gala, 1983-2013. Geopolitics, 20(3), 606-625.

(于 2016.02.07 发表在 政见CNPolitics.org

乐谈|音乐圈生存法则:为何台上总是老面孔?什么人最吃香?

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图片来源:Lambert Wolterbeek Muller@flickr

特约作者:聂可

如果你喜欢看电视,关注时下火热的音乐类节目《我是歌手》《中国好声音》《中国之星》等等,应当不难发现:台上出现的往往是孙楠、胡彦斌、袁娅维等相同的面孔。如果你再细心一点,会发现连舞台深处的乐手都是相似的人马:吉他手梁翘柏、键盘手刘卓、鼓手刘效松 ……这些人不仅频繁出现在电视节目上,还是各路明星演唱会上的常客。

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打击乐手刘效松在电影《音乐的秘密》出镜。视频截图

难道乐坛上就这么些乐手,再无他人了吗?为什么总是他们,能够获得这样的机会?

创造音乐首先是一门技术活。然而,并不是玩儿熟了一样乐器,就一定能够找到一份期待中的工作。什么样的乐手,能够获得更多这样的商业机会,进而提升自己的收入?什么样的乐手,又能够获得更好的声望,扩大自己的影响力?

目前,学术界对中国乐手的社会学分析还较为匮乏。而美国音乐社会学家的一些研究,也许在一定程度上可以作为参考。美国学者发现,在乐手市场中,存在严重的机会不均等问题。此外,一名乐手涉猎的风格越多,就越容易获得工作机会,声誉也越高;而如果乐手会的乐器越多,反而越难得到工作机会。

音乐行业的“金字塔”和“抱团”现象

在自由竞争的音乐行业里,只有很少的人能够爬到金字塔的塔尖。

上世纪六七十年代,好莱坞电影正处于成熟的发展时期。在一项针对1964年至1976年好莱坞电影原声音乐的研究中, Faulkner指出,这13年共有电影配乐作品 1355部,参与到电影配乐中的作曲家一共有442位,但其中9%的作曲家承接了近一半的作品创作工作,而有57%的作曲家只获得了一次配乐的机会。这组数据也许能够在一定程度上回答,为什么人们经常只能在一些爆红的节目上看到相同的面孔。

在针对爵士乐乐手的考察中, BerlinerDempsey等学者发现,爵士乐乐手更容易通过非正式的私下推荐来获得职位,而不是通过公开的技术选拔。毫无疑问,一个有身份、有声誉的老乐手,或者是已经合作惯了的乐手推荐的人,自然会让雇主减少了很多找人的时间和物资成本,而他们和推荐者之间熟悉的关系也会保证阵容的稳定。好比说,和梁翘柏搭班《我是歌手》的核心乐手有不少和他一样来自香港,例如吉他手黄仲贤、贝斯手单立文,这不能说是一个巧合。所以,“抱团”的事情到哪里都有。

什么影响了乐手的工作机会?

在个体层面,究竟哪些因素会影响乐手们找到工作,获得收入,赢得声望?

首先是工作地点。PinheiroDowd就这一问题对美国的爵士乐手展开研究。他们的研究采用了哥伦比亚大学艺术与文化研究中心( RCAC)对新奥尔良、纽约以及旧金山的900位研究对象的调查作为研究样本。选择这三个地点,是因为它们都有着浓厚的爵士乐氛围,具有代表性。

通过数据分析,他们发现,新奥尔良和纽约的乐手比旧金山挣得更多,也更有声望。这不难理解,因为新奥尔良是爵士乐的诞生地,纽约则拥有全美最庞大的爵士乐乐手群体和音乐产业,相比之下,旧金山虽然坐拥全美历史最悠久的蒙特雷爵士音乐节(位于旧金山以南不到200公里),但群体和产业规模较小。这说明,在音乐圈里也有明显的集聚效应。我们也许可以用同样的理由来解释,为什么大量的音乐人集中在北京、上海、杭州等地。

其次,研究还指出,男乐手也比女乐手挣得更多。这对于女权主义者来说显然不是个让人愉快的消息。令人意外的是,种族对于爵士乐手的收入并没有直接的影响。甚至, Grazian在对芝加哥布鲁斯乐酒吧的参与式研究中发现,雇主更倾向于雇佣黑人乐手,因为布鲁斯乐诞生于黑人文化,使用黑人乐手能够给人一种“回归传统 ”的感觉。同样来源于黑人文化的爵士乐也有类似的现象。

研究还印证了布迪厄的理论:如果乐手成长于良好艺术氛围的家庭,年少时曾获得过较为系统的音乐教育,他们日后的经济收入也会更高。

不过,出乎意料的事,数据分析表明,受过高等专业科班教育的爵士乐手收入反而比不上“野路子”的乐手。也许是因为爵士乐最迷人的地方在于它的自由特质,而正规的学院教育有可能会消磨灵性。

同样的,在中国,也有不少流行音乐人出身艺术世家。崔健的父亲吹小号,母亲是舞蹈演员;1994年香港红磡,大家知道了何勇有一个专业三弦演奏家父亲何玉生。但是由于新中国较为特殊的历史,我们通常意义上的流行音乐在六七十年代出现断档,现在这批国内音乐人和乐手大多出道于改革开放之后,他们的成名和家庭之间的关系没有那么明显。不过,他们的下一辈却开始渐渐显露头角,比如窦唯和王菲的女儿窦靖童。

视频:1994年香港红磡何勇唱响的《钟鼓楼》,上来弹三弦那位就是他爸何玉生

高收入、高声望的乐手有什么特质?

世界上有那么多的音乐风格,那么多种乐器,有的乐手“不挑食”,有的则“术业有专攻”。究竟哪一种更有利于他们的经济收入呢?为了回答这一问题,Pinheiro和Dowd两位学者仔细研究了音乐品味的“杂食性”和掌握乐器的“多样性”对收入和声望的影响。

研究发现,一位乐手喜欢的音乐品味越多样,涉猎的音乐风格越多,收入也就越高,获得的声誉也越高。但是,如果一位乐手会的乐器越多,反而会影响他的收入,也影响他的声誉。两位学者认为,这是因为雇主在选择乐手的时候,为了节省成本、尽可能快速地找到符合他需求的乐手,只会对乐手的单一技能进行考察和筛选,而会很多乐器的乐手并没有什么优势,反而会被认为“博而不精”。

此外,一位乐手在他出道的前20年内,无论他是否“杂食”,掌握的乐器有多少,对他的收入和声望影响都较为有限。随着经验的积累,到了出道30年左右的时间,专于一种或个别乐器的乐手会体现出自己的竞争力。这甚至符合亚当·斯密的经济学理论:专业分工的优势会随着时间的推移愈发地显现出来。

于是我们得到了这样一个结论:一位乐手想要获得越高的经济回报和越高的声誉,他最好只精通一门乐器,但是又要熟悉各种各样的音乐风格。所谓“一招鲜、吃遍天”,也是乐手的真实写照。所以,如果你有意在音乐圈迅速站稳脚跟,最好的办法是,多向刘卓、刘效松们那样,好好练熟一门乐器,然后多听多学,等待属于自己的机会。

当然,生活中的经验告诉我们,一位真正有野心的音乐人,他会对所有与音乐有关的事物着迷,包括各类乐器。尽管这不是一个 “理性 ”的选择,但也许这正是艺术的魔力。

这是政见团队的音乐专栏“乐谈”开篇之作,你喜欢这样的主题和形式吗?有什么好的建议?欢迎给我们留言反馈。

参考文献

  • Pinheiro, D. L., & Dowd, T. J. (2009). All that jazz: The success of jazz musicians in three metropolitan areas. Poetics, 37(5), 490-506.
  • Faulkner, R. R. (1983). Music on demand. Transaction Publishers.
  • Berliner, P. F. (2009). Thinking in jazz: The infinite art of improvisation. University of Chicago Press.
  • Dempsey, N. P. (2008). Hook‐Ups and Train Wrecks: Contextual Parameters and the Coordination of Jazz Interactions. Symbolic interaction, 31(1), 57-75.
  • Grazian, D. (2004). The production of popular music as a confidence game: The case of the Chicago blues. Qualitative Sociology, 27(2), 137-158.

(于 2016.01.21 发表于 政见CNPolitics.org